Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Шрифт:
Когда Савина играла усталых душой, уже надломленных, с печатью обреченности женщин, — у нее бывала особая походка: она склонялась корпусом слегка набок, и чуть-чуть волочила одну ногу. Характерность этой походки была замечательна и, конечно, многие тысячи зрителей сейчас же живо вспомнят эту подробность. Этот механизм движения допускает такое психологическое объяснение: человек по инерции идет вперед, подчиняясь основному оптимизму своей натуры, но в глубине сознания уже мелькает мысль, что движение бесполезно, что цель не будет достигнута, и потому происходит естественное замедление, естественная задержка, словно бодрому, верующему началу приходится делать известное усилие, чтобы сдвинуть с места разочарованность, уныние и скептицизм. Если бы Савину спросить, почему она так ходит,
… У Савиной был огромный запас наблюдения, и ее талант смело и уверенно брал как раз то, что нужно, и лучше чего нельзя было придумать. Или даже так: если б это было придумано, а не взято, то было бы совсем не то. Глаза Савиной достаточно известны, и выражение ее глаз, расширение ее зрачков говорили красноречивее всяких слов. Но я помню роли, когда в самых сильных и чувствительных местах она закрывала глаза, т. е. лучшее, что у нее было, — книгу души. Она закрывала глаза, потому что это было нужно. Она не думала, когда закрывала глаза. Может быть, если б думала, то, вспомнив, какое могущество в них скрывается, и не стала бы закрывать их.
Сколько раз Савина говорила мне, что не умеет играть «символических женщин». И точно, ее строгому и систематическому художественному рисунку чужда была волнистая линия мистицизма. Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно. Сила ее вспышек всегда зависела от силы обстоятельств — никогда больше, никогда меньше.
… Савина была ясная, у нее было огромное чувство ответственности перед теми образами, которые она создавала на сцене. Она не знала, не чувствовала и не понимала сложных и запутанных соединений отшельничества с искушением, фантазии с ренегатством, любви со злобой, страсти с истерией. Она играла в «Идиоте» Настасью Филипповну прекрасно, — но «инфернальности» у нее не было ни на волос. Этого она не могла. И замечательной чертой Савиной было то, что она вполне искренно и откровенно об этом заявляла. Ей очень хотелось сыграть фру Альвинг в «Привидениях», но все же она отказалась от этого намерения. «Не могу, не умею, не чувствую», — говорила она. «Да что же в Альвинг такого мудреного?» — спрашивал я. «Да и мудреного особенно ничего нет, — а есть туман какой-то, и потом, — прибавляла она очень серьезно, — я вообще плохо чувствую сердце матери».
…Голос ее, отличавшийся каким-то особенным носовым оттенком и виртуозной гибкостью, способный к передаче неуловимых тонкостей речи, особенно в комедии, подкупал своей оригинальностью. Для того, кто первый раз слышал голос Савиной, тембр его казался неприятным, но все более и более вслушиваясь в его богатейшие оттенки, первое впечатление куда-то испарялось, и зритель с любовью отдавался власти модуляций, какой-то особой напевности, приближавшей слушателя к содержанию слова, обнажавшей его, заставлявшей почувствовать мельчайшую дрожь переживаний. Не обладая звуковой красотой и силой, этот голос убеждал вас психологически, и вы верили тому, что он говорил. Так это было давным-давно, когда М. Г. творила Дикарок («Дикарка»), Полиночек («Доходное место»), Верочек («Месяц в деревне»), Сорванцов («Сорванец»), так и позднее, когда она выступала в Наталье Петровне («Месяц в деревне»), Настасье Филипповне («Идиот»), в Ольге Ранцевой, в Татьяне Репиной, вплоть до старой княгини в «Холопах». Я не знаю другой актрисы с таким разнообразным репертуаром. И замечательно, что почти в каждой роли она давала новый образ и делала чудеса своим «гнусавым» голосом, варьируемым ею на всевозможные лады, как художник красками на палитре…
Как вдохновенна она была в «Мирандолине» Гольдони и шекспировской Катарине («Укрощение строптивой»), в Акулине («Власть тьмы»)! Во всех созданных ею ролях просвечивали ум, смелость и острота комедийного таланта, быт, характер и стиль… и все гармонировало с меткостью ее диковинных глаз, бьющих без промаха.
Остроумие Савиной всеми было признано. Меткое словцо, брошенное ею, оставалось долго жить в нашем
обиходе театральной жизни, получало все права гражданства. Так ее ирония на мою тягу к общественности нашла свое критическое определение в словах: «социалист его величества»……Она была три раза замужем: за провинциальным актером Савиным, — по мужу она и называлась по сцене, — затем за кавалергардом Никитой Всеволожским и впоследствии вышла замуж за вице президента Театрального общества А. Е. Молчанова.
Из директоров императорских театров каждый по-своему относился к Савиной. Всеволожский, родня по мужу, боялся М. Г. и трусил, Волконский был корректен, тактичен и настороже с нею, Теляковский за глаза ненавидел ее, в глаза угодничал, а среди актеров интриговал против ненавистной ему «Машки».
Драматурги удивлялись индивидуальности, артистическому чутью и ясной мужской логике артистки. Многие из них трусили, как робкие школьники, перед ее талантом, вручая в савинские руки свое детище, которое она выводила в свет; большинство из них даже писали специальные роли под нее. Читая ее ранние театральные мемуары, несколько поверхностные, но искренние и рисующие театральный быт 60-х—70-х годов, в которые Мария Гавриловна в горестях и скитаниях протанцовала под шарманку жизни всю свою молодость в семье серых людей, спрашиваешь себя: — Ну, а публика? Несмотря на интриги, даже инсинуации, сопровождавшие каждый шаг этой актрисы, публика неизменно рукоплескала ей с первых дебютов.
А главное — она была женщиной, настоящей женщиной с чудно горящими карими глазами, сводившими с ума старых и молодых… Глаза этой изумительной женщины метали искры и молнии. Они вечно были настороже, словно прислушивались ко всем и ко всему, что могло бы помешать ей царить на сцене… Вечная борьба за свой успех, за свою жизнь в театре. Отсюда, конечно, масса «логических» промахов, умаляющих человеческую личность. Но все же в этой борьбе Савина не потускнела, не разменялась, коготок ее творчества не увяз. Глаза ее не знали старости, в них все было от сцены, от реальной ее сущности. У М. Г. были смертельные враги и завистливые критики-друзья, но и те и другие признавали за ней первенство подлинного мастерства актрисы.
В 1879 году, затрудняясь в выборе пьесы для бенефиса и отыскивая что-нибудь «литературное», я напала случайно на «Месяц в деревне» Тургенева. Роль Верочки, хотя и не центральная, мне очень понравилась, но пьеса, в том виде, как она напечатана, показалась скучна и длинна; тем не менее, я твердо решила ее поставить. Сазонов тоже указал мне на этот недостаток и посоветовал попросить Крылова, как знатока сцены, урезать ее, на что я согласилась под условием разрешения автора.
Послав Ивану Сергеевичу телеграмму в Париж, я очень скоро получила ответ:
«Согласен, но сожалею, так как пьеса писана не для сцены и недостойна вашего таланта».
О моем «таланте» Тургенев не имел никакого понятия, — и это была банальная любезность.
Пьесу сыграли [50] — и она произвела фурор. Я имела огромный успех в роли Верочки, — и она сделалась моей любимой, моим «созданием». Автора вызывали без конца, о чем я на другой день ему телеграфировала. Он ответил:
50
Первое представление комедии «Месяц в деревне» в Александринском театре состоялось 17 января 1879 г.
«Успех приписываю вашему прекрасному таланту и скоро надеюсь лично поблагодарить вас».
Скоро он, действительно, приехал в Россию и был встречен восторженно.
…Конечно, я пригласила его в театр посмотреть «Месяц в деревне»… Но тут вышло недоразумение: он почему-то думал, что я играю Наталью Петровну, т. е. первую роль, и совсем забыл о Верочке.
— Действительно, вы очень молоды для роли Натальи Петровны, но… Верочка! Что же там играть? — повторял он, озадаченный.