Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие

В своей замечательной работе «Объект века» [15] Жерар Вайсман делает следующее предположение: разве модернистское искусство не было сосредоточено на том, как сохранить минимальную структуру возвышенности, минимальный зазор между Местом и заполняющим его элементом? Разве не по этой причине «Черный квадрат» Казимира Малевича передавал диспозитив художника в его предельно элементарном, сведенном к голому различию между Пустотой (белый фон, белая поверхность) и элементом («тяжелым» пятном квадрата) виде? Иначе говоря, мы никогда не должны забывать, что само время (будущее предшествующее) знаменитой фразы Малларме — «ничто не будет иметь места, кроме места» — указывает на то, что мы имеем дело с утопичным состоянием, которое по априорно структурным причинам никак не понять во времени настоящем (никогда не будет настоящего времени, в котором «только само место будет иметь место»). Дело не только в том, что занимаемое Место дарует объекту высокое звание, но и в том, что только присутствие объекта сохраняет Пустоту священного Места, так что само это Место никогда не занимает места, но в ответ нечто иное всегда «будет иметь место» после того, как оно потревожено позитивным элементом. Иными словами, когда мы извлекаем из Пустоты позитивный элемент, «немножко реальности», избыточное пятно, нарушающее ее равновесие, никакой чистой, ничем не запятнанной Пустоты «как таковой» мы не получаем. В этом случае сама Пустота исчезает ее там больше нет. Так что причина, по которой экскременты возносятся до уровня произведения искусства, обычно заполняющего Пустоту Вещи, заключается не просто в демонстрации того, как «что–то происходит», как объект, в конечном счете, сам по себе не имеет значения, поскольку любой объект может быть возвышен, может занять Место Вещи; это обращение к экскрементам скорее свидетельствует об отчаянном стремлении обеспечить наличие святого Места. Проблема заключается в том, что сегодня, в двойном движении прогрессирующей коммодификации эстетики и эстетизации мира товаров, «прекрасный» (доставляющий эстетическое удовольствие) объект все в меньшей и меньшей степени способен сохранять Пустоту Вещи. Парадоксальным образом получается так, что единственный способ, позволяющий сохранить (святое) Место, — заполнить его мусором, экскрементами, отбросами. Иначе говоря, именно художники, которые сегодня выставляют художественные объекты типа экскрементов, не столько подрывают логику возвышенного, сколько отчаянно стремятся спасти её. А вот результаты этого коллапса элемента в Пустоту самого Места потенциально катастрофичны: не существует символическо- го порядка без хотя бы минимального расстояния между элементом и его Местом. Иначе говоря, мы живем в символическом порядке только постольку. поскольку каждое присутствие появляется на фоне его возможного отсутствия (Лакан пытался показать это понятием фаллического означающего как означающего кастрации: означающее — «чистое» означающее, означающее «как таковое», в его наипростейшем виде, поскольку самое его присутствие занимает его собственное возможное отсутствие, его возможную нехватку). Возможно, элементарное значение модернистского перелома в искусстве, таким образом, заключается в том, что благодаря ему принимаются в расчет трения между (художественным) объектом и занимаемым им местом: объект становится произведением искусства не просто благодаря его непосредственным материальным качествам, но благодаря занимаемому им месту, (святому) Месту Пустоты Вещи. Иными словами, вместе с модернистским искусством утрачивается и определенная невинность: больше мы не можем прикидываться, что прямо производим объект, который, благодаря его качествам, т. е. независимо от занимаемого места, «является» произведением искусства. Именно по этой причине у модернистского искусства с самого начала выявились два полюса — Казимир Малевич и Марсель Дюшан. С одной стороны, чисто формальная разметка пространства, отделяющая объект от его Места («Черный квадрат»); с другой — демонстрация в качестве произведения искусства общеупотребимого объекта повседневности (велосипеда), который как бы убеждает, что искусство зависит не от качеств произведения искусства, а исключительно от Места, которое этот объект занимает, так что все, что угодно, даже дерьмо, может «быть» произведением искусства, если находится в правильном Месте. И что бы мы ни делали после этого модернистского излома, даже если мы возвращаемся к ложному неоклассицизму а-ля Арно Бреккер, все уже этим изломом «опосредовано». Возьмем, например, такого «реалиста» XX века, как Эдвард Хоппер. Мы обнаруживаем в его творчестве по крайней мере три черты, свидетельствующие об этой опосредованности. Во–первых, это хорошо известная манера Хоппера изображать одинокого жителя ночного города в залитой светом комнате, причем видим мы его через окно снаружи, даже если само это обрамляющее окно не нарисовано. Картина написана так, что мы вынуждены представлять себе невидимую, нематериальную раму, отделяющую нас от изображенных объектов. Во- вторых, своей гиперреалистической манерой его полотна производят эффект дереализации: перед нами как бы не обычные материальные вещи (типа жухлой травы в сельских пейзажах), а сновидческие, призрачные, эфемерные объекты. В-третьих, тот факт, что серия его работ с изображением смотрящей в открытое окно жены художника, которая находится в пустой, залитой ярким солнечным светом комнате, переживается как неустойчивый фрагмент некой общей сцены, требующей дополнения, отсылающей к невидимому внешнему пространству, подобно кадру из фильма без контркадра (нельзя не согласиться, что эти живописные произведения Хоппера уже «опосредованы» кинематографическим опытом). Есть одна картина, которая, как принято считать, занимает место «недостающего звена» между традиционным и современным искусством. Речь идет о знаменитом «Начале мира» Гюстава Курбе, полотне на котором бесстыдно изображен обнаженный женский торс с фокусом на гениталиях. Эта картина, буквально исчезнувшая из поля зрения почти на сто лет, была в конце концов обнаружена после смерти Лакана среди его вещей [16] . «Начало» представляет собой предел традиционной реалистической живописи, ведь ее крайним объектом — никогда прямо и полностью не показываемым, но провоцирующим постоянные намеки, объектом, изображаемым как своего рода подразумеваемая точка референций, начиная, по крайней мере, с «Изгнания» Альбрехта Дюрера, — было, конечно, обнаженное, откровенно возбужденное женское тело как предельный объект мужского желания и взгляда. Выставленное напоказ женское тело функционирует здесь подобно постоянным намекам на половой акт в классических голливудских фильмах, лучшее описание которых дается в знаменитой инструкции киноворотилы Монро Стара сценаристам в «Последнем магнате» Скотта Фицджеральда:

15

См.: Wajcman G. L'objet du siecle, Lagrasse: Verdier 1998.

16

Говоря об истории с этой работой Курбе, я пользуюсь данными диссертации Чарити Скрибнер: Charity Scribner, "Working Memory: Mourning and Melancholia in Postindustrial Europe", diss., Columbia University, 2000.

Во все времена и моменты, что мы видим ее на экране, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом….Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед — ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком [17] .

Выставленное напоказ женское тело, таким образом, предстает в качестве невозможного объекта, который, будучи непредставимым, функционирует как крайний горизонт репрезентации, чье размыкание приостановлено навсегда, подобно лакановской инцестуозной Вещи. Ее отсутствие, Пустота Вещи заполняется «сублимированными» образами прекрасных, но не целиком показанных женских тел. т. е. тел. которые постоянно сохраняют минимальное расстояние до «этого». Однако самая важная позиция (или, скорее, подлежащая иллюзия) традиционной живописи заключается в том, что «настоящее» инцестуозное обнаженное тело ждет своего обнаружения. Короче говоря, иллюзия традиционного реализма заключается не в верной передаче описываемых объектов, а скорее в вере в то, что за непосредственно передаваемыми объектами точно находится абсолютная Вещь, которой можно овладеть, если убрать лежащие на пути препятствия и запреты. Курбе делает в своей работе жест радикальной десублимации: он совершает рискованное движение и просто доходит до конца, прямо описывая то, на что реалистическое искусство до него только намекало, пользуясь отозванной точкой референции. Результат этой операции, конечно, был, говоря языком Кристевой, превращением возвышенного объекта в отбросы, в тошнотворный, мерзопакостный комок дряни. (Точнее говоря, Курбе мастерски продолжал размещаться на самой туманной границе, отделяющей возвышенное от экскрементального: женское тело «Начала мира» сохраняет всю полноту эротической привлекательности, но именно в силу этой избыточной привлекательности оно становится отталкивающим.) Жест Курбе, таким образом, — тупик, предел традиционной реалистической живописи, и именно в качестве такового он — необходимый «посредник» между традиционным и модернистским искусством. Он являет собой тот самый жест, который должен был быть совершен, чтобы «расчистить почву» для возникновения модернистского «абстрактного» искусства. Вместе с Курбе игра намеков на вечно отсутствующий «реалистический» инцестуозный объект заканчивается, структура сублимации коллапсирует, а предприятием модернизма становится необходимость переустановки матрицы возвышенности (минимального расстояния, отделяющего Пустоту Вещи от заполняющего ее объекта) вне «реалистических» пределов, т. с. вне веры в реальное присутствие за обманчивой живописной поверхностью инцестуозной Вещи. Иными словами, вместе с Курбе мы начинаем понимать, что нет Вещи за ее возвышенным явлением, и если даже мы силой проторим путь сквозь возвышенное явление к самой Вещи, то достигнем лишь удушающей тошнотворной гнусности. Так что единственный способ переустановки минимальной структуры возвышенности — прямая постановка самой пустоты, Вещи как Пустоты—Места-Рамы без иллюзии того, что Пустота эта поддерживается неким скрытым инцестуозным объектом [18] . Теперь можно понять, как в точности, насколько бы парадоксально это ни звучало, «Черный квадрат» Малевича как знаковое произведение модернизма являет собой настоящую противоположность «Началу» (или его переворачивание). У Курбе перед нами инцестуозная Вещь, угрожающая взорвать Расчищенное. Пустоту, в которой могут появиться (возвышенные) объекты, в то время как у Малевича все наоборот — матрица возвышенности в своей предельной простоте сведена к голой разметке расстояния между передним планом и фоном, между целиком «абстрактным» объектом (квадратом) и Местом его нахождения. «Абстракцию» модернистской живописи, значит, стоит понимать как реакцию на сверхприсутствие предельно «конкретного» объекта, инцестуозной Вещи, обращающей его в омерзительную гнусность, превращающей возвышенное в экскрементальный избыток [19] .

17

Фицджеральд Ф. С. Последний магнат (перевод О. Сороки) // Фицджеральд Ф. С. Романы. СПб.: "Кристалл", 1999, с. 847.

18

Другим путем приближения к тупику предшествующего модернизму искусства кажется предприятие, воплощенное прерафаэлитами: в их живописи возвышенная красота, опасно приближающаяся к кичу, как бы подрывается из–за чрезмерного выделения деталей. Первое впечатление возвышенной и эфемерной красоты начинает рассеиваться по мере приближения ко всему этому множеству деталей, которые, кажется, живут своей собственной жизнью и, тем самым, привносят во всю картину черту сладострастной перезревшей вульгарности.

19

Этот переход от прямой передачи инцестуозного объекта–превращающегося–в-мерзость к абстракции показателен в творческой биографии Марка Ротко, знаменитым насыщенным цветом абстрактным картинам которого предшествовала серия конкретных портретов его матери. Возникает даже искушение воспринимать поздние абстрактные полотна Ротко как своего рода перенос–в–цвет "Черного квадрата" Малевича: основные пространственные координаты — те же (расположенный в центре квадрат на определенном фоне); а принципиальное различие заключается в том, что у Ротко цвет не столько заполняет контур нарисованных объектов, сколько художник рисует цветом. Ротко не раскрашивал нарисованные формы, а прямо рисовал их (или даже видел их) цветом.

Задача анализа в духе исторического материализма заключается здесь в том. чтобы поместить все эти слишком уж формальные определения в конкретный исторический контекст. Во–первых, действует вышеупомянутая эстетизация мира товаров, конечным результатом которой, выражаясь несколько патетически, сегодня является то, что настоящий мусор — и есть «прекрасный» объект, который нам подносят со всех сторон, и, следовательно, единственный способ, позволяющий избавиться от мусора, — поместить его в священное Место Пустоты. Впрочем, ситуация сложнее. С одной стороны, мы переживаем (в реальности или в воображении) мировые катастрофы (от ядерных и экологических до Холокоста), чье травматическое воздействие настолько сильно, что их нельзя больше воспринимать как заурядные события, имеющие место в пределах горизонта/расчистки, поддерживаемых Пустотой Вещи. Сама Вещь в них теперь не отсутствует, не представлена, как Пустота, как фон актуальных событий, но угрожает прямо стать присутствующей, актуализироваться в реальности и, таким образом, спровоцировать психотический коллапс символического пространства. С другой стороны, если перспективы глобальной катастрофы не были чем–то исключительно присущим XX веку, то почему тогда они оказали столь сильное воздействие именно в этом веке, а не раньше? Ответ опять–таки лежит в поступательном соотнесении эстетики (пространства возвышенной красоты, высвобожденной из социального обмена) и коммодификации (самой территории обмена): именно это соотнесение и его результат, лишая самой способности сублимировать, превращает каждую встречу с Вещью в разрушительную глобальную катастрофу, «конец света». Совсем неудивительно, что в творчестве Энна Уорхола объектом повседневности, реди–мэйдом, который захватывает возвышенное Место произведения искусства, становится не что иное, как ряд бутылок кока–колы.

4. СТАЛИНИСТСКИЙ силлогизм

Как же случилось, что и марксизме появилось слабое место, открывшее дорогу сталинизму? Трудно удержаться от удивления в связи с «плоским» характером общепринятых антикоммунистических обвинений в адрес сталинизма со всеми разговорами о «тоталитарной» направленности радикальной политики освобождения и т. д. Сегодня скорее, чем когда бы то ни было, следует говорить о том, что только исследование в духе марксизма, диалектического материализма способно объяснить появление сталинизма. Хотя такая задача явно выходит за рамки данной книги, все же хочется рискнуть и сделать кое–какие предварительные замечания. Каждый марксист помнит ленинское замечание из «Философских тетрадей: тот, кто не прочитал, детально не изучил всю гегелевскую «Науку логики», не способен понять и «Капитал» Маркса. Следуя этому тезису, хочется сказать: тот, кто не прочитал, кто детально не изучил главы о суждении и силлогизме из гегелевской «Логики», тот не поймет причины возникновения сталинизма. Логику этого возникновения, по–видимому, легче всего понять как последовательность трех форм силлогистического опосредования, которая вполне соответствует триаде Марксизм–Ленинизм–Сталинизм. Три посредствующих термина (Универсальное, Частное и Единичное) суть история (глобальное историческое развитие), пролетариат (частный класс с его привилегированным отношением к универсальному) и коммунистическая партия (единственный агент). В раннем классическом марксизме партия выступает как посредник между историей и пролетариатом: ее деятельность позволяет «эмпирическму» рабочему классу осознать свою предписанную социальным положением историческую роль и действовать в соответствии с ней, т. е. стать революционным субъектом. Акцент здесь стоит на «спонтанной» революционной позиции пролетариата: партия играет исключительно май[?]ическую роль, передавая по возможности чисто формальный разговор пролетариата между Классом–в–Себе и Классом–для–Себя. Тем не менее, как часто бывает у Гегеля, «истина» этого посредничества состоит в том, что по ходу его развития его начальная точка, предполагаемая идентичность, фальсифицируется. В первой форме эта предполагаемая идентичность суть тождество пролетариата и истории, т. е. представление о революционной миссии всемирного освобождения вписано в сами объективные социальные условия пролетариата как «универсального класса», как класса, чьи настоящие частные интересы перекрывают всеобщие интересы человечества, а третий член, партия, — просто оператор актуализации этого универсального потенциала частного. Ощутимым же в этом посредничестве оказывается то, что пролетариат «спонтанно» может прийти к профсоюзно–реформистской позиции, и мы, таким образом, приходим к ленинскому выводу: создание революционного субъекта возможно лишь тогда, когда тот, кто будет принадлежать кругу партийных интеллектуалов, прозреет во внутренней логике исторического процесса и затем передаст свое знание пролетариату. В этой второй форме роль пролетариата сводится к посредничеству между историей (глобальным историческим процессом) и научным её пониманием, воплощенным в партии: проникая в логику исторического процесса, партия «научает» рабочих обращению с инструментами достижения исторической цели. Предполагаемая идентичность в этой второй форме — тождество Универсального и Единичного, истории и партии, т. е. понятие, с помощью которого партия как «коллективный разум» эффективно овладевает знанием исторического процесса. Это предположение лучше всего передается совмещением «субъективного» и «объективного» аспектов: понятие истории как объективного процесса, детерминированного законами необходимости, строго соотносится с понятием разума партии как объекта, чье привилегированное знание — прозрение — этого процесса позволяет ему вмешиваться в этот процесс и направлять его. Как и следовало ожидать, именно это предположение оказывается сфальсифицированным в ходе второго опосредования; и именно оно и приводит нас к третьей, «сталинистской» форме опосредования. к «истине» всего движения, в котором Универсальное (сама история) служит посредником между пролетариатом и партией. В упрощенной форме это выглядит так: партия просто пользуется ссылками на историю — ее доктрина, «диалектический и исторический материализм», обеспечивая привилегированный доступ к «неизбежной необходимости исторического прогресса», позволяет ей узаконить свое действительное господство над рабочим классом, свою собственную его эксплуатацию. Так оппортунистическая прагматическая партия обзаводится своего рода «онтологическим прикрытием» [20] . С точки зрения спекулятивного совпадения противоположностей, или «бесконечного суждения», в котором высшее совпадает с низшим, то, что советские трудящиеся пробуждались по утрам под звуки громкоговорителей, из которых доносились первые аккорды «Интернационала» «Вставай, проклятьем заклейменный…», кажется весьма ироничным. Последняя «правда» их изначального патетического значения («Сопротивляйся, разбей сковывающие тебя цепи ради свободы») обретает свой буквальный смысл, призыв к уставшим рабочим: «Вставайте, рабы, и начинайте работать на нас, партийную номенклатуру!»…

20

Знаменитый лозунг Фиделя Кастро "В революции — все, вне ее — ничего" оказывается проблематичным и "тоталитарным" из–за того, что он радикально скрывает свою недетерминированность. Он умалчивает, кто и по каким критериям будет решать, служит ли то или иное произведение искусства (эта фраза была сформулирована, дабы определить генеральную линию поведения в отношении художественной свободы) делу революции или подрывает его. Так и возникает у номенклатуры возможность принимать произвольные решения… (Впрочем, остается возможность и для другого прочтения, которое способно исправить этот лозунг: революция не является процессом, следующим предписанным "законам", так что нет априорных объективных законов, позволяющих прочертить линию, отделяющую революцию от ее предателей. Верность революции заключается не в следовании какому–то набору правил, не в выполнении заранее намеченных целей, но в непрерывной борьбе, позволяющей вновь и вновь определять, где проходит эта линия водораздела).

С точки зрения логики партийного руководства, ключевой в этом пассаже оказывается так называемая «ленинская ярость»: тот трагический переплет, в который он попал в последние годы жизни, когда понял, что все идет не так, когда он, искренне пытаясь предотвратить ошибки, создавал новые комитеты, возвращался к террору, к контролю за чрезмерным ростом «бюрократии», к тому, чтобы сделать государстве более «прозрачным», подчинить его своей воле», однако все эти попытки лишь оборачивались против него. Как человек, Ленин, несомненно, стоял на определенных радикальных этических позициях. После первого серьезного удара, 25 мая 1922 года, когда правая часть его тела оказалась парализованной, когда он на время даже лишился дара речи, Ленин понял, что его активная политическая жизнь подошла к концу и попросил у Сталина яд, чтобы покончить с собой. Сталин доложил об этом в Политбюро, которое проголосовало против желания Ленина [21] . Разве этот факт не свидетельствует об уникальной революционной позиции полной самоинструментализации во имя истории? В тот момент, когда понимаешь, что пользы революционной борьбе уже не принести, можно спокойно принять смерть. Вопрос о «беззаботном наслаждении старостью» просто не стоит [22] . (Поскольку Ленин мог оправдать свою жизнь только в свете пользы делу Революции, можно представить себе, насколько чудовищной выглядела для него перспектива существования в виде обездвиженного овоща, наблюдающего, как дела идут все хуже и хуже, но вмешаться — никакой возможности!) То же самое касается и идеи превратить его похороны в большое государственное событие, которая казалась ему отвратительной. Дело заключалось не в особенной скромности Ленина, а в том, что он был совершенно безразличен к судьбе своего тела после смерти; (индивидуальное) тело было для него малозначимым остатком, который можно безжалостно эксплуатировать, а затем за ненадобностью выбросить [23] . С переходом от ленинизма к сталинизму мы отмечаем переворот в статусе тела. Теперь это не инструмент, к которому относятся с безразличием, а «объективно прекрасное» тело, тело как возвышенный объект, требующий вечного сохранения (в мавзолее). В принципиально важной статье «О проблеме прекрасного в советском искусстве» 1950 года советский критик Г. Недошивин утверждает:

21

См.: Figes О. A People's Tragedy. London: Pimlico, 1997. P. 793.

22

Почему же Сталин в тот момент не хотел смерти Ленина? Если бы Ленин умер в начале 1922 года, то вопрос о его преемнике не был бы решен в пользу Сталина, поскольку тот, как генеральный секретарь, еще не успел проникнуть в недра партийного аппарата вместе со своими выдвиженцами. Нужен был еще год–два (как раз до смерти Ленина), чтобы Сталин смог заручиться поддержкой тысяч рядовых кадровых работников, назначенных им самим, и таким образом завоевать старое доброе имя большевика — "аристократа".

23

Хулители Ленина любят приводить его паранойяльную реакцию на бетховенскую "Аппассионату" (сначала он заплакал, потом заявил, что революционер не может позволить себе быть таким сентиментальным, поскольку излишняя чувствительность делает человека слабым, вынуждает жалеть врагов, вместо того чтобы безжалостно с ними бороться) в качестве примера его холодной рассудительности и жестокости. Однако, разве этот случай — аргумент против Ленина? Разве скорее не свидетельствует он о крайней чувствительности к музыке, которую приходится сдерживать ради продолжения политической борьбы? Разве поведение Ленина не противоположно здесь поведению высокопоставленных нацистов, которые без всяких проблем сочетали в принятии политических решений подобного рода чувствительность с крайней жестокостью (достаточно вспомнить архитектора Холокоста, Гейдриха, который после тяжелого рабочего дня всегда находил время для того, чтобы поиграть со своими товарищами струнные квартеты Бетховена)? Разве не является это доказательством гуманности Ленина в отличие от такого рода высшего варварства, которое коренится в самом беспроблемном единстве высшей культуры и политического варварства? Разве не был он крайне чувствителен к этому непреодолимому антагонизму искусства и борьбы за власть?

Среди всего богатства прекрасного материала жизни первое место занимают образы наших великих вождей Ленина и Сталина. Возвышенная красота образов всенародных вождей <…> есть база совпадения «прекрасного» и «истинного» в искусстве социалистического реализма [24] .

Как же нам понимать эту логику, которая (хоть это может и покажется забавным) действует и поныне в Северной Корее в связи с Ким Чен Иром? [25] . Характеристики вождей не имеют никакого отношения к их действительным качествам. Здесь действует та же логика, что и в изысканных романах о Прекрасной Даме, к которой, подчеркивает Лакан, обращаются как к некоему абстрактному Идеалу, так что, «как подметили писатели, все поэты, похоже, обращаются к одному и тому же лицу <…> В этом поэтическом пространстве женский объект лишен какой бы то ни было реальной субстанции» [26] . Эта абстрактная Дама указывает на абстракцию, принадлежащую холодному, отстраненному, бесчеловечному существу. Дама никогда не бывает горячей, страстной, понимающей подругой.

24

Недошивин Г. А. О проблеме прекрасного в советском искусстве // Вопросы теории советского изобразительного искусства. М.: Академия художеств СССР, 1950. С. 92.

25

Официальная пропаганда называет Ким Чен Ира "остроумным" и "поэтичным". Вот пример его поэзии: "Так же как подсолнух цветет и расцветает, поворачиваясь лицом к солнцу, так и человек может процветать, взирая на вождя!"

26

Lacan J. The Ethics of Psychoanalysis. Routledge: London. 1992. P. 149.

Посредством своего рода присущей искусству сублимации поэтическое творение состоит в представлении объекта, который я могу описать исключительно как ужасное, бесчеловечное существо. Даму никогда не характеризуют какие–либо реальные, конкретные достоинства типа мудрости, чести или знаний. Если её описывают мудрой, то лишь потому, что она воплощает некую нематериальную мудрость, или потому, что она в большей мере представляет эти функции, чем пользуется ими. Она предельно непостоянна в своем обращении с теми, кто ей служит [27] .

27

Op. cit. P. 150.

Разве не относится то же и к сталинистским лидерам? Разве тот, кого воспринимают возвышенным и мудрым, также не столько «пользуется этими функциями, сколько представляет их»? Никто не станет утверждать, что Маленков, Берия или Хрущев были образцами мужской красоты. Они просто «представляли» функцию красоты… (В отличие от сталинистских вождей, психоаналитик «объективно» уродлив, даже если на самом деле он красивый или сексуально привлекательный человек: поскольку психоаналитик занимает невозможное место гнусного, экскрементального остатка символического порядка, он «представляет» функцию уродства.) В этом отношении обозначение сталинистского вождя как «возвышенного» следует понимать буквально, в строго лакановском смысле: его превозносимая мудрость, щедрость, человеческое тепло и т. д. суть чистые репрезентации, воплощаемые вождем, которого мы «можем описать лишь как чудовищное, бесчеловечное существо», не как подчиняющийся Закону символический авторитет, но как капризную Вещь, которая «предельно непостоянна в своем обращении с теми, кто ей служит». Ценой, которую сталинистский лидер платит за свое возвышение до уровня возвышенного объекта красоты, таким образом, становится его радикальное «отчуждение»: как и в случае с Дамой, с «реальным человеком» обращаются как с придатком фетишизированного, восхваляемого общественного Образа. Неудивительно, что в официальной фотографии столь часто прибегали к ретушированию; причем зачастую делали это настолько неумело, настолько откровенно, что трудно было поверить в отсутствие в этом умысла. Ретушь как бы сигнализировала: «реальный человек» со всеми своими идиосинкразиями замещается отчужденным деревянным идолом. (О Ким Чен Ире ходят слухи, что на самом деле пару лет назад он погиб в автомобильной катастрофе и в последние годы во время редких появлений на публике его замещает двойник, так что толпа может поймать взгляд объекта своего поклонения. Разве этот пример не служит наилучшим подтверждением того факта, что «реальная личность» сталинистского вождя не несет никакого значения, поддается замещению, поскольку не важно, «реальный» ли это вождь или не облеченный никакой настоящей властью его двойник?) Не соотносится ли эта практика превознесения обыкновенной, заурядной фигуры в идеальную область Прекрасного, т. к сведения красоты к чисто функциональному понятию, с модернистским возвышением повседневного «уродства» экскрементального объекта до уровня художественного творения? [28]

28

Именно на таком фоне стоит оценивать ранние (советские) полотна Комара и Меламида типа "Сталин и Музы": они сочетают в одной и той же работе два несовместимых понятия красоты — "реальной" красоты классицистического понятия древнегреческой красоты как утраченного идеала органической невинности (Музы) и чисто "функциональной" красоты коммунистического вождя. Их иронически–разрушительный эффект коренится не только в гротескном контрасте и несовместимости двух уровней, но, возможно, более того, в подозрении, что сама древнегреческая красота была не столь уж естественной, как это может показаться, что она была обусловлена определенными функциональными рамками.

В основе этого превращения коммунистического тела в тело возвышенное лежит специфическое понятие субъективации, которое можно сравнить с традиционным мученичеством ранних христиан [29] . В раннехристианской мысли общепринятое, идущее от Блаженного Августина представление о теле — источнике искушений, которые нужно преодолеть на пути к чистоте Души, дополнялось несколько иной логикой, а именно логикой аскетов и мучеников (мученик = очевидец, человек, несущий в своих страданиях свидетельство об истине Господа). В этом втором случае тело не преодолевается, не предается забвению, но продолжает в самом своем материальном присутствии служить зеркалом, артикуляцией, посредником внутренней духовной истины: отметки на нем (раны, шрамы и т. д.) суть знаки истинной Веры. Подобное можно сказать и о мучимом коммунистическом теле. Достаточно привести описания ужасных пыток в гестапо коммуниста Брозовского из романа Отто Готше «Флаг из Кривого Рога», романа, ставшего одним из основополагающих литературных произведений Германской Демократической Республики:

29

См. неопубликованную пока статью Майкла Гаддиса: Gaddis М. (Princeton). The God of the Martyrs Refuses You.

Он висел на растянутых вдоль стен, спутанных веревках; он стонал, его неуправляемое тело с вывихнутыми распухшими красными суставами свисало с оконной рамы.

Все, что от него осталось, — коммунист Брозовский. Ребра, кости, мускулатура ему уже не принадлежали. Они могли забрать его тело, делать с ним все что угодно — сжечь, сломать, повесить. Только мозг и мысли по–прежнему принадлежали коммунисту Брозовскому. Он хранил молчание [30] . <

30

Gotsche O. Die Fahne von Kriwoj Rog. Halle: Mitteldeutscher Verlag, 1959. S. 369–370.

empty-line/>

Разве не сталкиваемся мы в этой очистительной пытке, в страдании с рождением чистой субъективности? После того как тело Брозовского было полностью искалечено, кости переломаны, осталась лишь чистая субъективность, Брозовский как чистое коммунистическое коги[?]. Разве не напоминает это высшую форму коммунистического жертвоприношения? Впрочем, есть и куда более радикальные примеры сталинистского самопожертвования. Например, в Камбодже у Красных кхмеров не было публичных процессов, ритуализированных публичных самообвинений, сравнимых с показательными сталинскими процессами: люди просто исчезали в ночи, их просто куда–то утаскивали, и никто не осмеливался больше о них говорить или задавать по их поводу вопросы [31] . Дело не в том, что Ангка (Организация) хочет сохранить благопристойный вид, но в том, что они откровенно игнорировали символические правила. Объясняется это тем, что Коммунистическая партия сама публично отказалась от своего существования: до конца 1976 года существование партии и структура власти сохранялись как самая большая тайна, т. е. сама партия вела себя подобно вагнеровскому Лоэнгрину; она обладает всей полнотой власти лишь до тех пор, пока сохраняет анонимность Ангка, пока имя ее (Коммунистическая партия) не звучит на людях, не произносится, не признается. Только в 1977 году режим признал существование партии, и Пол Пот предстал как ее лидер («Брат № 1»). Так что до 1977 года перед нами парадокс властной конструкции, в которой есть общественная структура и ее непристойное скрытое двойное наложение: вместо обычной общественно–символической структуры власти, поддерживаемой непристойной невидимой сетью аппаратов, перед нами общественная структура власти, которая прямо относится к себе как к анонимному, тайному, скрытому телу. Как таковой режим Красных кхмеров может служить своего рода политическим эквивалентом знаменитому описанию героини Линды Фьорентино, необычайно злой роковой женщины из триллера в стиле неонуар режиссера Джона Даля «Последнее совращение». Как говорит об этом фильме рекламный плакат, «у большинства есть темная сторона… у нее же другой стороны не было». Подобным образом, в то время как у каждого политического режима есть своя темная сторона грязных тайных ритуалов и аппаратов, у Красных кхмеров ничего другого и не было… Возможно, это и есть «тоталитаризм» в его самой чистой чистоте. Как же такое случилось?

31

Мы пользуемся данными западной либеральной прессы, а именно журналистским отчетом Элизабет Беккер (Becker Е. When the War Was Over. Cambodia and the Khmer Rouge Revolution. New York: Public Affairs, 1998). Когда мы слышим жалобы на грубое обращение с диссидентами в последние десятилетия "реально существующего социализма" (или в сегодняшнем Китае или на Кубе), не стоит забывать о том, что сам феномен "диссидентства" уже предполагает минимум законности и правил, сдерживающих экзерсисы Власти. В Камбодже при Красных кхмерах никаких диссидентов не было, так же, как не было их в Советском Союзе в 1930–е гг. и в Северной Корее в 1990–х, — им просто не было места. Проблема в этих странах заключалась не в том, что потенциальных диссидентов арестовывали за измену еще до того, как они осмеливались совершить какой–то публичный акт, но в том, что как предателей забирали совершенно невинных коммунистов…