Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации

Дамиш предполагает, что в живописи «знак» должен рассматриваться не на собственно семиотическом уровне (уровне общностей, форм или фигур), а на семантическом (отношение знака к «обозначаемому»). Таким образом, знак уже содержит в себе разделение, которое ведет к противопоставлению универсума объектов и событий, выраженных с помощью цветов и линий, и универсума образов и мотивов, несущих вторичное, конвенциональное значение, отличное от «натурального», «естественного». Таким образом, становится возможным и аллегорическое и натуралистическое прочтение фигуративного элемента, равно как и анализ возникающего смыслового удвоения.

«Облако… показывает, скрывая: как ни посмотри, оно оказывается одним из знаков-фаворитов представления, в то же время выявляя пределы последнего и ту бесконечную регрессию, на которой оно основывается» [105] .

Находящееся между землей и небом и являющееся физическим объектом с неопределенными пространственными параметрами, сильно изменяющимися со временем, облако – удачный предмет для изучения живописных техник. По мнению Дамиша, вследствие своих особых характеристик образ облака всегда располагается на грани того, что может быть изображено.

105

Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003. С. 102.

«„Облако“ не обязательно пишется по образу „реального“ или, вернее сказать, „естественного“ облака. Его объем и плотность, его пресловутая твердость наводят на мысль о каких-то других, не описательных функциях… Оно представляет материал, если не орудие, конструкции и в то же время обеспечивает переход с земного регистра на небесный, а также способствует фигуративным и пластическим эффектам, о которых не даст отчета ссылка на порядок естественной реальности или сверхъестественного видения» [106] .

106

Там же. С. 107.

С помощью образа облака Корреджо обнажает противоречие, лежащее в основании перспективного кода. То есть при построении перспективного изображения облако не удается зафиксировать. Таким образом, оно оказывается исключенным из законов действия перспективы.

Исследование образа облака позволяет Дамишу своеобразно проинтерпретировать вопрос о взаимодействии, точнее взаимозамещении, конвенционального и визуального аспектов языка форм.

«Логическое пространство представления построено так, что позиции означаемого и означающего строго обратимы… Живописный знак воспроизводит (представляет) знак зрелищной природы (и облако живописует театральное облако) так же, как изображение воспроизводит (представляет) спектакль…» [107] .

107

Там же. С. 126.

Центральный образ книги Дамиша «Теория облака», собственно «облако» как деталь и как изобразительный элемент, выступает в разных обличьях: это и конкретная область изображения, «фигуративная единица», «тело без поверхности», и знак, отсылающий к символическим кодам, и «знак-индуктор», осуществляющий посреднические функции между зонами репрезентации.

Одним из своеобразных медиаторов репрезентации в истории живописи долгое время считалась тень, что видно из античного мифа о происхождении живописи из контура, которым была обведена тень. Однако сложность выявления данного мотива из живописного целого была связана с тем, что рассматривалась история светотени или света, но не тени как таковой. Данный важный элемент изображения оказался вытеснен более значимыми в семантическом отношении мотивами (свет, символ и т. д.). В. Стоикита изучает, как эволюционирует отдельный художественный мотив – мотив тени [108] .

108

Стоикита В. Краткая история тени. М., 2004.

Уже в эпоху раннего Ренессанса, согласно Стоиките, тень играет важную роль в достижении эффекта «рельефности» фигур, а позже участвует в перспективных построениях. Однако автономия этого элемента подтверждается поливалентностью его использования. Стоикита указывает на различные семантические аспекты тени в диптихе Филиппо Липпи «Благовещение» (1440) (тень как проекция божественной силы) и в диптихе Яна ван Эйка «Благовещение» (1437) (тень имеет менее символическое значение и призвана подчеркнуть иллюзию объема).

Символическое значение элемента усиливается, если он выделен среди других или вообще используется исключительно. Образ тени изначально является выделенным, поскольку связан с образом границы, в диптихе Липпи этот важный элемент изображения не соседствует ни с какими другими. В другом диптихе Липпи с тем же названием тень, отбрасываемая ангелом, имеет четкую границу и не касается фигуры Девы Марии. Для подчеркивания чистоты Богоматери эту тень ограничивает стеклянный сосуд с водой (символизирует непорочность Девы Марии) – еще один символический элемент, входящий в резонанс со смыслом границы тени.

Образ тени призван подчеркнуть, по Стоиките, «реальность присутствия», связь символического измерения и реального пространства. Так, тень руки художника свидетельствует о присутствии художника в своем творении. (Как у Соколова – картина как комплекс элементов.) У Ренуара («Мост искусств», 1868) тень даже опережает предмет: на первом плане появляется тень неизображенного предмета.

«В этом случае тень «непросто фрагмент, но и представитель реальности» [109] .

109

Там же. С. 100.

В искусстве XX века, особенно близком к сюрреализму, источник тени теряется, тень существует как бы сама по себе (Дж. де Кирико «Тайна и меланхолия улицы»). Это тень абсурдного мира, мира инвертированного, где тень противоречит, например, законам перспективы. Де Кирико намеренно деконструирует базовые элементы живописи путем, например, гипертрофии тени, придания ей загадочности как центрального персонажа картины. Контрастная тень переходит в сооружение, в силуэт. Тайна тени – в ее бессодержательности, пустоте, противоречии логике зрения.

Введение сходных по функции с тенью пространственно чужеродных элементов (например, выпуклого или вогнутого зеркала [110] ) в «правильное» перспективное изображение в эпоху Возрождения носит моралистический оттенок, оно, например, может символизировать воображение, в свою очередь связанное с богатой эмблематикой меланхолии. Способ введения таких образов сходен с анаморфическим – в картине совмещаются несколько ракурсов, по возможности как можно более отдаляясь друг от друга, не пересекаясь.

110

Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005.

Важный аспект отражения – способность придавать отражаемому своего рода автономность, независимость от прототипа. Отражение заставляет задуматься, кто же является «хозяином положения», субъектом видения и пространства, где находится смысловой центр изображения. Маньеристический автопортрет Пармиджанино генерирует атмосферу тревожности:

(отражение руки художника) «двигается совершенно самостоятельно», «эта рука как бы сама наблюдает за своими действиями», «рука придает желанию нужную форму, она берет ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела…» [111] .

111

Там же. С. 393.