Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации
Шрифт:
Следствием такой трактовки воображения является концепция доминирования текста/контекста при порождении смысла. Иначе говоря, значение есть следствие многообразных перекомбинаций знаков или чтения непоследовательного, чтения ради чтения, означивания ради означивания. Не читатель и зритель оказываются хозяевами своего внимания, а сам текст фокусирует внимание читателя.
«Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш меня желает. Направляя на меня невидимые антенны, специально расставляя ловушки, текст тем самым меня избирает…» [72] .
72
Там же. С. 483.
Барт неоднократно отмечает, что восприятие текста или произведения носит характер обращенности на самого себя – то есть образ раскрывается как самопорождающаяся структура. Текст моделируется, как деталь, – он отсылает к самому себе. Неудивительны два следствия из такого постструктуралистского толкования самореференции текста и его элементов: во-первых, в искусстве становится допустимым сверхкрупный план [73] ;
73
«В самом деле, достаточно кинематографисту записать человеческую речь с очень близкого расстояния, позволить ощутить дыхание, трещинки, мягкую неровность человеческих губ, само присутствие человеческого лица во всей его материальности, телесности, чтобы означаемое немедленно сгинуло…» (Барт Р. Удовольствие от текста // Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 518).
74
Название книги Диди-Юбермана словно продолжает мысль Барта: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
Барт утверждает принципиальное отличие произведения от текста. Если произведение семантически замкнуто, от него ожидается некое содержание, то есть означаемое. В этом смысле целое произведения следует понимать как знак. Текст же постоянно порождает знак или означающее как коннотацию, означаемое же «откладывается на будущее».
«Коннотативные корреляции имманентны самому тексту, самим текстам; или, если угодно, можно сказать так: коннотация – это способ ассоциирования, осуществляемый текстом-субъектом в границах своей собственной системы» [75] .
75
Барт Р. S/Z. М., 2001. С. 35.
Поэтому смыслопорождение в тексте строится метонимически – в нем важны мельчайшие ассоциации, цитаты, референции, сдвиги, переходы.
Концепт коннотации Барта близок антиреференциальной направленности «Новой критики»: Г. Башляр, Ц. Тодоров, Ш. Морон, Ж. Старобински, Ж.-П. Ришар и другие представители данного течения ищут антидетерминистские составляющие текста или образа, то есть проводят имманентный анализ текста, исключая внетекстовые означаемые (социальное и историческое), перенося внимание в область, например, психобиографии или бессознательной жизни автора [76] .
76
«Оппонируя логическому позитивизму, Морон видит сущность проблемы „значения значения“ не в том, какие фрагменты эмпирической реальности стоят за элементами знаковой системы, но в самом смысловом движении от одного формального элемента к другому, связывании через интервал одного элемента с другим… Значение одновременно и слова и вещи задается через исходную, „подспудную“, формальную интуицию» (Горных А. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003. С. 277).
Анализируя киноавангард, Ж. Делез опирается на идеи Бергсона о длительности и определяет кино как искусство непрерывности, длительности. В основе кино («Фильм» С. Бек кета), по Делезу, лежат образ-движение, пластическая амбивалентная форма, зеркальность, кольцевые структуры, кадры-моменты.
«Не последовательность определяет время, а время – последовательность…» [77] .
Сходный с бодрийяровским анализ модусов видения в европейской культуре Нового и Новейшего времени осуществляет П. Вирильо. Он отмечает, что с появлением зависимости зрительного восприятия от фото- и кинокамеры, фиксирующих моментальный фрагмент реальности, взгляд «утрачивает субстанциальность, становится акциденциальным, случайным» [78] . Кажущееся правдоподобие фотоснимка легитимизирует фрагментарный аспект наряду с целым (полным набором аспектов явления). Отдельный (как правило статичный и зафиксированный в своеобразном клише) аспект благодаря своей суггестивной силе замещает традиционную целостность. В современном кинематографе с его сверхкрупными планами и подробностями это прослеживается очень отчетливо. Вирильо дает специальный термин такому, базирующемуся на фрагменте, видению – «фатическое» видение, то есть узконаправленное, избирательное, интенсивное.
77
Делез Ж. Критика и клинка. СПб, 2002. С. 45.
78
Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.
В истории искусства предпосылки для такого типа видения формируются постепенно.
«Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует. Она начинает заявлять о себе в эпоху Ренессанса… Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito» [79] .
Разрушение целого, а именно единства композиции, связано с введением в план изображения элементов хаотических, руинированных. Импрессионизм, по Вирильо, вообще напоминает фотографии с его кадрированием (Э. Дега) [80] .
79
Вирильо П.
Машина зрения. СПб, 2004. С. 33.80
«За распадом композиции следует распад взгляда. Ж. Сёра и дивизионисты воспроизводят эффект „точечности“… в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы. Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе» (Там же. С. 35).
Сам кинематограф и фотография начинают постепенно выявлять свою «документальную» природу. От пикториальной фотографии, имитирующей живописные композиции, и монтажного кино интерес смещается к прямому переносу обыденных явлений на экран, то есть к документалистике, отражающей наряду с заданными и множество случайных вещей. Субъективная выразительность вытесняется так называемой беспристрастностью. Так называемая «фактуальность», автоматизация зрения («без взгляда») приводит к исчезновению наблюдателя, в котором «машина зрения» не нуждается, более того, за самим зрителем идет наблюдение. Иначе говоря, фрагментирование взгляда и композиции, организуемой в созерцании, приводит к исчезновению привилегированной точки зрения.
Этот феномен рассмотрен не только Вирильо, но и Ж. Диди-Юберманом (смысл минимальных объектов). Видение превращается в видимость, виртуальный знак:
«Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом… как нельзя лучше иллюстрирует высказывание П. Клее „Теперь не я, а вещи на меня смотрят“, то причина этого в том, что он, фотоснимок, является уже не кратким воспоминанием, не фотографической памятью о более или менее далеком прошлом, но неким стремлением…» [81] .
81
Там же. С. 115.
Ж. Диди-Юберман фиксирует целый ряд парадоксов восприятия, сопровождающих рассматривание элементарных видимых объектов. Так, минималистский элемент минималистской живописи, анализируемый Ж. Диди-Юберманом, «впускает» бесконечное, служит границей воспринимаемости [82] . Тотальная целостность, совершенный Gestalt представляет собой особый тип автономии, форму абсолютной завершенности в себе. Диди-Юберман называет минимальные, простейшие изобразительные формы «наиболее интенсивными гештальтами», «мгновенно воспринимаемыми формами». В них упразднена всякая двойственность, композиционная структура, они представляют собой чистую видимость. Программу искусства минимализма достаточно афористично и точно выразил Ф. Стэлла:
82
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001.
«Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно увидеть без всякой путаницы. Все, что нужно видеть, это то, что вы видите» [83] .
Простейшие монохромные объемные геометрические фигуры, применяющиеся в инсталляциях, ничего не представляют, свидетельствуют лишь о себе, лишены модуса пространственности и темпоральности, тавтологичны. Эти объекты свободны от «игры значений», а поэтому не могут быть двусмысленными, они семантически «прозрачны». Потенциал смысла поэтому приходится на зрителя, зритель ощущает нехватку, неполноту, утрату, толкуемые Диди-Юберманом во фрейдистском и феноменологическом духе. Зритель конституирует чувство предела, границы, небытия, пустоты. Восприятие простейших предметов сопровождается опытом «сокрытия», «потери», «раскалывания», усмотрения «просвета» в объекте.
83
Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб, 2001. С. 33.
«Смотреть значит принимать во внимание то, что образ структурирован как перед-внутри: недоступный и навязывающий свою дистанцию, какой бы близкой она ни была, – ибо это дистанция отложенного контакта, невозможности соприкосновения» [84] .
Диди-Юберман обосновывает тезис о том, что «вещи смотрят на нас», исходя не из феноменологического описания эволюции модусов видения, а вновь касаясь дилеммы оптического-гаптического на материале искусства минимализма. Предмет искусства находится в границах явления исчезновения, точнее, в пределах дистанции от сверхблизкой (касание) и до сверхдальней (созерцание удаляющегося и исчезающего объекта). Минимальный объект («тавтологический» черный куб или параллелепипед – Т. Смит, Д. Джадд) максимально актуализирует оба аспекта дистанции одновременно, или показывает нам двойственность, амбивалентность эстетической дистанции. Он изолирован по-особому, он изолирован от иных объектов, потому что занимает поле зрения целиком, превращается в предмет видения как такового, отождествляется с видением [85] .
84
Там же. С. 230.
85
«Э. Рейнхард дал повод к целому ряду более или менее „мистических“ интерпретаций, которые основывались во многом на очевидно гипнотическом, таинственном характере самой живописной „аскезы“. Медленная и властная визуальная метаморфоза этих стен черной живописи, в которых „ничего не видно“, но со временем все больше и больше усматривается, – в самой стихии двойной дистанции, «плоской глубины», где хроматизм Темного работает в промежутке между знаком глубины и дифференциальным утверждением окрашенных зон, всегда отсылающим к самой поверхности, – эта визуальная диалектика ясно демонстрирует силу ауры и тем самым подводит к обширной тематике созерцания, понимаемого в религиозном или экзистенциальном смысле» (Там же. С. 173).