Художники

В литературе нет темы, в большей мере не праздничной по характерам и колориту, чем эта.

Что же увлекло художника?

Наверно, все, что лежит за чертой этой обыденности и, быть может, заурядности: психологическое существо, глубины души, то большое, что являет собой человек, что обыденно и тускло на первый взгляд и многосложно при ближайшем рассмотрении. Но это не все, есть у Гоголя и Достоевского нечто общее — вечная тема борьбы за человеческое достоинство, вечная...

Но это разговор самостоятельный.

— Почему Петербург? Помню, как на заре жизни, еще не устроенный и не нашедший себя, попал в этот город и обрел ночлег в Рыцарском зале Эрмитажа. Помню, как ощутил в эту ночь всю огромность и неуютность итого города...

Это сказал Горяев, пытаясь ответить и самому себе, почему Петербург.

Когда стараешься представить себе мир петербургских клерков, неизменно в сознании встает раннее утро и серо-зеленые косяки чиновничьего люда, стремящегося проспектами и площадями к вожделенным департаментским берегам: в этом чиновничьем марше есть нечто воинственное и необратимое, — наверно, одних гонят вперед нужда, других корысть. В одном и другом случае марш чиновничьей армады действительно необратим.

Говоря о северных повестях, Белинский отметил, что Гоголь обнаружил здесь страшную верность действительности. Эта верность действительности — в беспощадности картины того, что есть служилый Петербург, где парадный Невский насмерть сшибся с Коломной и Васильевским островом, а мир титулованных сановников, живущих в каменных хоромах Дворцовой набережной, с миром чиновников-бедняков, обитающих в знаменитых петербургских трущобах. Чернышевский винил Гоголя, что, показав этих горемык из чиновничьего сословия, Гоголь не пошел дальше сострадания, — для великого демократа гоголевский гуманизм сострадания был недостаточен. Но верно и то, что именно Гоголь придал осмеянию этот мир звезд и крестов, мир корыстолюбия и пошлости.

В том, как в рисунках Горяева возникли Гоголь и Достоевский, есть и взаимосвязь, и взаимопроникновение, и преемственность, когда один мастер если не вызвал к жизни другого, то как бы предрек его, не поступившись своей самостоятельностью и не посягнув на суверенность другого.

В том, как писателя воспринимает художник, есть своя особенность, свой необщий знак.

По словам Горяева, его привлекают в Гоголе лаконичность, способность складывать впечатления в символы, умение остро поставить вопрос, извлечь гражданскую мысль; идеальный герой Гоголя хорош небанальной красотой: каждоминутное чувство долга — русская черта... Гоголь обращен не только в прошлое — он насущен и сегодня. Наш моральный кодекс предусматривает борьбу с накопительством, а это значит — борьбу со злом. Оно, это зло, существует, хотя приняло иные формы. Благородно поднять меч искусства на эту пошлость, всех, кто способен держать этот меч, сделать борцами против пошлости. Как у Мейерхольда: если зрителя посадить на сцену, он увидит зло рядом и захочет с ним бороться... В петербургских повестях лаконизм и метафоричность Гоголя достигают силы несравненной.

Я раскрыл петербургские повести Гоголя с иллюстрациями Горяева. В отличие от украинских повестей, щедрых на краски, петербургские повести точно восприняли холодный сумрак Петербурга, они черно-белые по самой своей сути, Если произведение способно подать художнику некий знак, то знаком этим будет лаконизм и аскетическая строгость. Однако как воспринял этот аскетизм петербургской прозы Гоголя горяевский рисунок? Он, этот рисунок, черно-бел, нерушимо черно-бел, но это только зачни аскетического существа иллюстраций художника к Гоголю. Не менее действен тут горяевский штрих, всесильный штрих, едва ли не главный элемент рисунка. Как ни скуп штрих, он сообщает рисунку и объемность, и рельефность, и плотность, и то ощущение динамичности, которое отличает рисунки графика.

Но то, что условно можно назвать динамичностью горяевских рисунков, требует специального разговора. Вот иллюстрации к «Носу», например тот знаменитый рисунок, где брадобрей, ущипнув нашего героя за нос, занес холодную сталь бритвы. В поле зрения ни единой лишней детали: дни персонажа, край кресла бритва... Однако что сообщило рисунку жизнь, что сделало его таким натуральным? Нет, не только характерность самих персонажей — вот этот вздыбленный вихор и острый локоть у брадобрея, бугор носа, лоб, иссеченный морщинами, и глаза навыкате у героя. Все это схвачено наблюдательным глазом и воссоздано точно, но суть не только в этом — картина, как ее увидел художник, полна движения, и оно сообщило происходящему жизнь. Все в наклоне туловища у брадобрея, очень характерном, и взмахе руки, которая занесла бритву.

Горяев хорошо знает природу движения. Он понимает: чтобы движению придать стремительность, надо заставить работать не столько предмет, находящийся в движении, сколько все, что расположено рядом. Убедительно решена эта задача в рисунке к «Портрету». Ну, разумеется, живость картины определена нашим Чартковым — героем «Портрета», самим положением его фигуры: рука, держащая кисть, повисла над неоконченным портретом, художник весь устремился к холсту, ноги его приняли то особое положение, которое приходилось, наверно, наблюдать только у художника, которого увлекла натура, несведущему может показаться, что человек изготовился к прыжку. Но эта поза тем динамичнее, чем неподвижнее фигура, находящаяся рядом. Я имею в виду объект портрета — юную Лиз, позирующую художнику, она замерла в неодолимой дреме. На рисунке Горяева Лиз как бы повторена: пред нами и она сама, и ее портретное изображение. А это значит — повторено все, что женщина отождествляет: неподвижность, неодолимое полузабытье. Тем стремительнее на рисунке наш Чартков. Лишите движения этот рисунок — и вы отнимете у него самую жизнь.

Однако, может быть, разговор о движении в рисунках Горяева к Гоголю нарочит? Нет, если проникнуть в природу художественной системы Гоголя, в особенность того, что является существом необыкновенной живости гоголевских характеров и зримости нарисованных писателем картин, то нетрудно заметить, сколь заметную роль во всем этом играет движение.

«Полупрозрачные легкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев». Заметьте: тени падали на землю, отбрасываемые не только домами, но и ногами пешеходов, — иначе того, что Гоголь зовет «хвостами», воображением не вызовешь, зримо не представишь.

Но у горяевского умения есть одна черта, которая придает динамике его персонажей натуральность. Речь идет о необыкновенном богатстве ракурсов, свойственных персонажам Горяева, богатстве, которое, кстати говоря, является производным от все того же движения. Тут у Горяева талант редкий. В самом деле, если составить своеобразную энциклопедию положений человеческого тела, как оно воссоздано в рисунках художника, то мы явимся свидетелями собрания богатого. По крайней мере, редко кто из современных художников может тут сравниться с Горяевым.

Нет, мы не голословны, тут истинно энциклопедия. Раскройте «Идиота» с рисунками Горяева — динамика действия романа воспринимается и в положении поз, ухваченных художником. И каких поз! Вот они, согбенные, падающие навзничь, собравшиеся в комок, опершиеся на локти, устремившиеся вперед с отведенными назад руками... Конечно, интересный ракурс не самоцель, но подчас кажется, что для художника немало значит и этот самый ракурс. Взгляните, как необыкновенно передает строптиво-храброе существо Настасьи Филипповны рисунок, где она бьет наотмашь своего обидчика: собственно лица не видно, и гнев, который владеет сейчас женщиной, в положении тела, которое, словно лук, выгнулось и напряглось, хотя в позе женщины есть деталь, выдающая самообладание. Приглядитесь внимательно. В одной руке Настасьи Филипповны трость, другая зажала подол длинной юбки: не ровен час, запутаешься в обильных складках и рухнешь что в столь ответственную минуту совсем некстати, — очень характерно для Настасьи Филипповны. А как разнообразны эти самые ракурсы в столпотворении тел, когда Настасья Филипповна жжет в камине пачки ассигнаций, — в этом есть и порыв, и ослепление, и немой ужас толпы, еще не проникнувшей в суть происходящего, однако понимающей, что случилось чрезвычайное. Или то же столпотворение тел, когда семья генерала Епанчина — мать и ее чада — рассматривает новоприбывшего Мышкина. Вот этот клубок полуобнаженных тел сомкнулся в нечто единое — бело-розовое, пышущее довольством, очень сытое и благополучное. Это один полюс. Другой — князь Мышкин, которого художник не без труда устроил на краю полукресла. В нем все противоположно — он устал, беден, болен и несчастен.

Есть смысл повторить: все, что тут удалось сделать художнику, не праздно — богатство ракурсов порождено тем, что горяевские персонажи, выражаясь словами Гоголя, «отзываются наблюдательностью, соображением, шибким порывом».

Мы подвели наш разговор к проблеме, для творчества художника принципиальной.

Горяев полагает: когда в тех же «Мертвых душах» возникает образ чиновника, все становится страшно похожим на Петербург. Собственно, разница между южными повестями и петербургскими есть в конечном счете разное понимание зла. Его конкретным носителем является не призрачный колдун за горой, а нечто более земное и реальное. Ни в одном своем произведении Гоголь не был так близок к пониманию того, где таится зло и кто в конечном счете его олицетворяет, как в петербургских повестях. Тема борьбы с пошлостью, которая калечит умы и души, возникла в петербургских повестях, как, впрочем, в этих же повестях писатель коснулся того насущного, что есть жгучая современность. Тут Гоголь пережил свое время, вторгшись в наш многосложный век. Борьба с пошлостью продолжается, и нет смысла опускать меч, который в руках Гоголя был таким разящим. Наверно, не случайно самое современное, что есть в западном искусстве, что затрагивает там жгучие проблемы и вызывает наибольшие своры, идет от Гоголя и Достоевского. Например, стремление воздать должное маленькому человеку, как в искусстве Чаплина, Феллини, Фолкнера.