Художники

— Вот говорят «площадь Фестивалей», «площадь Фестивалей», а что значит для японца эта самая площадь Фестивалей? — спросил мой спутник. — Это комната для чайной церемонии, ну, предположим, не в две или три циновки, а поболее, но все-таки комната для чайной церемонии, как она возникла у нас исторически!.. — Он взглянул на меня так, точно хотел спросить: «Ты проник в суть сравнения, к которому я обратился? Проник или нет? Коли не проник, тогда слушай».

Мой спутник продолжает рассказ, и проблема точно обретает объемность и ретроспекцию. Как это описал сам Танге (его рассказу о японской архитектуре сопутствуют исторические экскурсы), чайная церемония была своеобразным поединком знатоков чая, турниром дегустаторов. Требовалось установить, к какому сорту относится чай, его происхождение. Стол для чаепития накрывался в гостиной, обставленной по этому случаю со всей торжественностью. Соревнующиеся усаживались за столом, накрытым золотой скатертью. Стол как бы осеняла скульптура Будды, перед которой располагались обязательные атрибуты — курильница для ладана, ваза с цветами и подсвечник. Как это часто бывало с ритуалом, который подвергся испытанию столетий, желание совершенствовать его привело к тому, что внешне он исполнялся со все большим искусством, однако смысл его улетучился — чаепитие перестало быть чаепитием и тем более турниром знатоков чая, острословов, полемистов, умных задир, превратившись, как это ни странно, вначале в некое ритмическое действо, а потом в подобие танца, почти безъязыкого.

И как бы в пику феодалам в хижинах бедняков возник новый ритуал чаепития, воскрешающий традицию седого прошлого, по существу идущий даже дальше этой традиции. Здесь стол не накрывался золотой скатертью и статуя Будды, если она была, не окружалась обязательными атрибутами — ладан, цветы, свеча. Здесь чай, поданный к столу, не был столь разнообразен, да и дегустации не придавалось прежнего значения. Здесь не было зрителей, а были участники. Короче — пили чай, самый обычный, при этом из чашек, которыми располагал хозяин, и говорили о жизни насущной, не обходя и вопросов острых, касающихся отношений с феодалами. Это чаепитие крестьянское звалось по-японски «итими досил», что звучит почти символически «одно мнение, один аромат». По словам Танге, дух товарищества, возникший на «итими досин», в какой-то мере дал толчок крестьянским бунтам эпохи Муромати, Момояма, Эдо. Так или иначе, а слово «итими» — «один вкус» — в конце концов обрело своп подлинный смысл, став надежно крамольным.

Танге необходимы чайные церемонии, чтобы рассмотреть типы домов, в том числе и крестьянских, для этих церемоний предназначенных, но этот экскурс зодчего соотносится с другой проблемой, Которой уделено немало места и его книге и которая имеет прямое отношение к существу всего творчества Ганге. Что это за проблема? Все та же проблема общения. Дух «итими», дух революционного заговорщичества, витал над японской историей, устрашая сильных мира сего. Чайная церемонии крестьян была сведена к уединенному чаепитии» в комнатке на дне циновки, в которой участвовало три, а то и два лица. Иначе говоря, сам характер быта японцев и те далекие времена способствовал распаду общества на кланы, на микрокланы, подготовив его к восприятию философии, завладевшей умами и чувствами: «Сосредоточься красота в тебе, только в тебе».

Где-то тут корни явления, которое веками ощущалось японским обществом — имеется и виду стремление японца самоизолироваться, уйти в себя — и всей своей сутью было социально. Как понимает читатель, у японского индивидуализма и иные причины, но сказанное очень важно. Поэтому когда говорят, что у японских городов никогда не было площадей, не было всесильной агоры, столь способствующей общению человека, например, в Европе, то тут есть свое объяснение. Поэтому все, что делает Танге, отмечено устремлениями, для Японии важными: дать силу японской агоре, которая должна явиться трибуной японского общения, — вот и площадь Фестивалей, венчающая своеобразное древо улиц выставочного города, отождествлена в этой идее, для Японии и Танге исторической.

— Площадь Фестивалей и комната в три или пять циновок для чайной церемонии? Да нет ли тут известной натяжки, Курода-сан? И неужели тут имеет значение прецедент, уходящий в японскую историю?

— Имеет значение, как во всем, что делает Танге...

2

Но теперь многое мы можем узреть собственными глазами — ведь Киото с его необыкновенно древней архитектурой был рядом.

У Танге есть несколько работ, посвященных древней японской архитектуре. В сущности, это записи исследователя, изучающего архитектурную старину. Кстати, тут и Киото. Наверно, есть смысл пройти вслед за Танге, да так, чтобы его книга была своеобразным путеводителем. Ну, разумеется, за пределы двух, трех и четырех оград, куда удалось проникнуть Танге, наш путь определенно заказан, но что-то, наверно, удастся рассмотреть и нам. Рассмотреть, подивившись верности видения зодчего, его способности воспринять очертания предмета, объять его формы. Да, формы, — эту способность в Японии ценят превыше всего, не без основания полагая, что понимание формы — первосуть понимания красивого.

Тут у Танге своя концепция, точная. Он начинает экскурс, обратившись к самому древнему, что сберегла память народа, — мифам, а в прямой связи с мифами — святилищам. Я вижу зодчего, который, уединявшись, наблюдает природу: идет лесными тропами, надолго останавливается перед глыбами гор, стараясь понять далеких предшественников, незримо одушевивших гору, следует берегом моря, вновь входит в девственную чащу лесов, чтобы сказать потом: «Казалось, я перенесся в глубь веков, в мир архаических религиозных мифов японского народа». В характере древнего японца искать символы в самой природе — в скалах, деревьях, воде; истинно, человек ощущал, что дикая природа песет с собой некое таинство. Стремясь познать это таинство, человек пытался отыскать в природе нечто такое, что по своим объемам и очертаниям казалось ему особенно убедительным. Он полагал, природа воплотила эти достоинства в облике камней. Он почитал действенную энергию камней, тем более что ее можно было зримо ощутить, даже воспринять физически. В натуре японца, в его восприятии мира понимание того, что есть красота необработанного камня. В характере японца способность отождествить этот камень, своеобразный сколок первозданной природы, со всем богатством того, что дарит человеку его видение и понимание мира. Наверно, и в знаменитый «Сад камней» монастыря Реандзи ведут разные тропы. Одна из этих троп — многовековая традиция, а может быть, даже и культура восприятия природы, отождествившей камень с образами живой жизни. Танге, характеризуя эстетические начала японца, говорит о его способности к абстрактному мышлению, его склонности к символике, а следовательно, к постижению условного. Трудно сказать, могло бы в ином месте земного шара возникнуть такое явление, как тот же «Сад камней». Мы смотрели «Сад камней» в кругу вполне современных молодых людей, во многом неотличимых от их европейских или американских собратьев, но тем характернее было впечатление, которое произвело виденное на них. Существо увиденного и понятого — в словах молодых японцев: «Без «Сада камней» мне теперь уже не объять того, что есть стихия мира и вселенной»; «Истинно вечен принцип: «Все — в тебе», а значит, в твоей способности понять «Сад камней». Это так много, что после этого необходима пауза — надо еще понять то, что открылось глазам, понять и освоить». Как бы ни были существенны высказывания сами по себе, они интересуют нас в связи с главным — способностью японцев к восприятию условного начала, как оно определено всем строем мироощущения японца и проявилось в архитектуре, в частности необыкновенно ярко — в образной архитектуре Танге.

Однако мы не хотим опережать событий — зодчий продолжает свое путешествие по древней Японии, и, набравшись терпения, последуем за ним. Поистине завидно упорство зодчего в его стремлении исследовать предмет, его желание доискаться истины, его любопытство увидеть все, что можно увидеть сегодня. Но увидеть можно лишь то, что смогло перебороть стихию времени. Древнее японское зодчество по преимуществу деревянное. Это тем более впечатляет, что срок жизни дерева имеет определенные пределы. Из поколения в поколение передавались тайны обработки дерева, продлевающие ему жизнь, — в Японии, Индии, Китае. На берегах Янцзы и Хуанхэ я видел деревянные пагоды, простоявшие восемьсот и тысячу лет, — столь разительное долголетие обеспечивалось с помощью знаменитых лаков, которые одевали дерево в своеобразную броню, охраняя от воздействия дождя и солнца. Возможно, культуру этих лаков Я копии восприняла уже на той стадии, когда свои права завоевала иная традиция — не просто реставрировать, а строить заново. В этом случае традиция предполагала точное воссоздание постройки череп каждые двадцать лет, точное и в деталях, при этом не предусматривающее участие лака. По словам того же 'Ганге, возобновление напоминало танец: рисунок танца был прежним, но к нему обращались каждый раз как бы заново.

Тут ость исключения, они относятся к ранним сооружениям, возвращенным археологией. Я имею в виду амбар и земляночное жилище, раскопанные и реставрированные в Торо, в префектуре Сидауоко. Особенно интересен, конечно, амбар — в его облике просматривается многое, что характеризует древнее японское зодчество: амбар высоко стоит на опорах — пилонах, тяжелая двускатная кровля опирается на стены, при этом крыша образует нечто вроде навеса. Амбар был не просто хранилищем всего, что давала крестьянину земля, он был своеобразным символом благополучия. Перед амбаром из рук жрецов боги как бы получали первый сноп риса. В тени амбара устраивалось осеннее застолье — праздник жатвы. Амбар как бы отождествлял само божество. Наверно, это немало способствовало тому, что амбар сделался первообразом многих сооружений древности, даже таких, которые ничего общего с амбаром не имеют.

Тут же, в Киото, а затем в Нара и Камакура, где мы побывали позже, это можно увидеть воочию. Это, прежде всего, святилище Исе, которое европейские знатоки японской архитектуры, как, впрочем, и Танге, называют Парфеноном Страны восходящего солнца, но с одной оговоркой... Уместно обратиться к мнению Танге. «Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда, — говорит Танге. — Парфенон, воздвигнутый на вершине, открытой взгляду, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное четырьмя высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, чья устрашающая тьма наводит на мысль о незримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Даже теперь большинство посетителей, ступив на сумеречную тропу, ощущает необходимость расправить воротники кимоно и принять более достойный вид».

Нам трудно пройти вслед за Танге всеми тропами, но одну тропу мы не имеем права минуть — ту, что ведет ко дворцу Кацура. Наверно, не очень-то легко проследить все стадии преемственности, пройденные японским зодчеством на пути от амбара, раскопанного археологами, до дворца Кацура, но в древней архитектуре Японии нет сооружения, которое бы вызвало у Танге такое откровенное восхищение, как этот дворец. Князь Тосихито, построивший дворец и с необыкновенным искусством вписавший его в картину окрестной природы, был художественно одаренной личностью. «Дворец Кацура, — свидетельствует зодчий, — обнаруживает дух свободы, чуждый крикливой настойчивости, но тем не менее прочный и неотразимый. Здесь есть изумительное равновесие между покоем и движением, между аристократическим и простонародным, между зрелым совершенством формы и яркой выдумкой. Здесь во всем результат творчества более свободного типа, чем я мог бы найти в какой-либо иной японской постройке, возведенной раньше или позже».

Непросто объяснить, какими путями шел зодчий к столь высокой оценке. Нет, дело не только в необыкновенных пропорциях дворца Кацура — это занимает в доводах Танге большое место, — не только в своеобразии дворца, не совместимого ни с одним иным типом сооружения, что дает право зодчему говорить о «драматическом разрыве с традицией», но и в ином: в стремлении придать дворцу особый элемент простоты, что сообщает красоте этого сооружения неповторимость. Именно сочетание изящества и простоты сделало дворец Кацура оригинальным, дало ему, по слову зодчего, «напряженность, свободу и новизну». И еще: наверно, в создании дворца и дворцового ансамбля была достигнута гармония, которая почиталась в древние времена и которая начисто исключала, как понимали в ту пору, «столкновение с природой». Поистине, создавая дворец Кацура, архитектор рассчитывал на такое редкое состояние, при котором природа казалась отражением собственного «я». Именно дворец Кацура давал единственную в своем роде возможность сказать: когда грусть одолевает человека, кажется, грустит и окружающая природа, когда одиноким себя чувствует человек, одинокой выглядит и природа. Иначе говоря, человек не отторгал природу от себя, он видел себя в ней.