Игра в классики Русская проза XIX–XX веков
Шрифт:
Тяга вдаль, прочь от дома – это романтический импульс, характерный для мужского героя; в женском же варианте для русской литературы он является художественным открытием Тургенева, начиная с Лизы в «Дворянском гнезде». В «птичьей» теме (ее для Елены прочертил уже Добролюбов, а покойный В. Н. Топоров специально подчеркнул ее важность для Тургенева в своей книге «Странный Тургенев»), кажется, приоритет все же у Катерины из «Грозы» Островского (1859).
Неопределенность. Это та фаза романтической схемы, когда то, к чему стремится герой (героиня), обозначается неопределенными местоимениями:
Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России. Потом она утихала, даже смеялась над собой, беспечно проводила день за
Она и плачет «какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами» (Там же).
Смятение или обмирание. По Вайскопфу, смятение, овладевающее романтическим персонажем, часто выражается в вопросах: «Где я? кто я? что растет в груди моей?» (493). Окружающее и близкие люди кажутся Елене непонятными, все лишено смысла: «Все, что окружало ее, казалось ей не то бессмысленным, не то непонятным». Это чувство может перерастать в обмирание, своего рода вариант временной смерти:
Я не знаю, что со мною сегодня; голова моя путается, я готова упасть на колени и просить и умолять пощады. Не знаю, кто и как, но меня как будто убивают, и внутренно я кричу и возмущаюсь; я плачу и не могу молчать… К чему молодость, к чему я живу, зачем у меня душа, зачем все это? (3, 79).
Недостача. В схеме Вайскопфа характерный начальный этап в эволюционирующем состоянии героя (героини) – тягостно ощущаемая эротическая невостребованность, недостача любви, требующая восполнения (496–497). Ср. в тургеневском романе: «„Как жить без любви? а любить некого!“ – думала она, и страшно становилось ей от этих дум, от этих ощущений» (3, 33); «Какая-то рука лежит на мне и давит меня. Точно я в тюрьме, и вот-вот сейчас на меня повалятся стены… А кажется, я бы умела любить!» (3, 77–78).
Тоска. Оборотной стороной этих мучительных переживаний, связанных с чувством недостачи, обделенности, бывает тоска.
Гроза проходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья; но эти порывы не обходились ей даром. Как она ни старалась не выдать того, что в ней происходило, тоска взволнованной души сказывалась в самом ее наружном спокойствии (3, 34).
Мольба и зов, обращенный к небу. Растерянная, недоумевающая, охваченная смятением героиня бессознательно простирает руки к небу (499). Она молит небеса, не зная о чем: жест этот может обозначать и просьбу избавить ее от душевной сумятицы, и влечение к иной, высшей жизни, и бессознательную молитву о ниспослании ей любви – либо все это вместе:
Она принялась глядеть «в ночь» через открытое окно. Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие руки; потом она их уронила, стала на колени перед своею постелью, прижалась лицом к подушке и, несмотря на все свои усилия не поддаться нахлынувшему на нее чувству, заплакала какими-то странными, недоумевающими, но жгучими слезами (Там же).
Факторы, стимулирующие «встречу». Вайскопф писал: «К этим стимулирующим факторам у романтиков, в отличие от их ближайших предшественников, относится не только природа (обыкновенно, парк, лес или сад, переполненный цветами и птичьим гамом), но зачастую и какая-либо форма общественной жизни, провоцирующая мысли об эротическом партнере» (499). Эта функция реализуется в «Накануне» как увеселительная поездка всей компании в Царицыно – там есть и парк, и озера, и лодки, и компании веселящихся, и Шубин, резвящийся с Зоей. По Вайскопфу, «„маршруты“ героя <…> сопрягаются обычно с образом возвращенного рая – например, со святынями отечественной истории, с празднеством, музыкой, которая пробуждает память о родине, с каким-либо озаренным пространством или, еще чаще, с тем же лесом или садом, где персонажу, наконец, суждено встретить искомую „половину“» (479). Этим условиям у Тургенева вполне соответствует Царицынский дворец, тогда еще лежавший в живописных руинах, которые навевали мысли о величии царствования Екатерины, и «озаренное» пространство парка и многочисленных каскадных прудов.
Удвоение мира как предвестие встречи. По наблюдению Вайскопфа, «частой, но далеко не обязательной приметой судьбоносного сдвига является удвоение сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей „половины“» (535). Этому описанию в точности соответствует пейзаж Царицына, куда семейство Стаховых с друзьями отправляется на пикник:
Нигде, даже у берега, не вспухала волна, не белела пена; даже ряби не пробегало по ровной глади. Казалось, застывшая масса стекла тяжело и светло улеглась в огромной купели, и небо ушло к ней на дно, и кудрявые деревья неподвижно гляделись в ее прозрачное лоно (3, 70).
Удвоение мира, обретение верхнего мира в нижнем, по Вайскопфу, предвещает обретение эротического партнера, который сам есть воплощение небесного начала. Другая особенность водного зеркала, увязанная с общей символикой рассматриваемого сюжета, заключается в том, что описанный эффект, «как правило, приурочен к вечеру». Соответственно, у романтиков «райский ландшафт, где происходит первая встреча» освещен закатными тонами или окутан благодатными сумерками. В романе Тургенева решающие сцены разыгрываются вечером, при закатном освещении.
Зов. Далее частым условием «встречи» Вайскопф признает акустический сигнал – музыку, которая «инспирирует либо стимулирует… метафизическую ностальгию»; «это обычный зов потустороннего (прежнего либо, напротив, грядущего, то есть загробного) мира, свойственный, прежде всего, немецкой, а затем и русской романтической литературе» (524). Часто этот зов, восходящий к псалму «На реках Вавилонских…», рассказывающему о далекой родине, и он звучит на берегу – моря, реки и т. п. (530). В романе такую песню поет по-французски немка Зоя – сидя в лодке у берега пруда. Это романс Нидермайера «Озеро» на стихи Ламартина «Le Lac» – воспоминание об утраченной любимой героя, который и сам чувствует близость конца. Процитируем перевод Фета:
Итак, всему конец! К таинственному брегуВо мрак небытия несет меня волной,И воспротивиться на миг единый бегуНе в силах якорь мой. <…>О вечер счастия, где ты, когда я с неюСкользил по озеру, исполнен сладких дум,И услаждал мой слух гармонией своеюСогласных вёсел шум?Внезапно над озером раздается голос умершей подруги:
Но вдруг раздался звук средь тишины священной,И эхо сладостно завторило словам,Притихло озеро, – и голос незабвенныйПонесся по волнам:«О время, не лети! Куда, куда стремитсяЧасов твоих побег?О, дай, о, дай ты нам подоле насладитьсяДнем счастья, днем утех! <…> [96]96
Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Изд. Т-ва А. Ф. Маркс, 1912. Т. 2. С. 385–386. Почему-то с тех пор этот ламартиновский перевод не включался даже в самые полные своды произведений Фета.
Мы видим, что элегическая грусть романса служит как бы камертоном, настраивающим читателя на печальный ход предстоящих событий. Как и в песне, описываемая прогулка – высшая точка беззаботного счастья для обоих молодых людей. Любопытно, что даже эхо из романса («И эхо сладостно завторило словам») воплощается в тексте Тургенева. «Нездешность» этого эха лишь подчеркивает грустные перспективы, на которые намекается в романсе:
Ее небольшой, но чистый голосок так и помчался по зеркалу пруда; далеко в лесах отзывалось каждое слово; казалось, и там кто-то пел четким и таинственным, но нечеловеческим, нездешним голосом (3, 71).