Икона и топор

Но, как и во всех сферах советской культуры, абсолютизм сталинской власти установил в конце 20-х гг. господство пропагандистского официального стиля, который положил конец творческим экспериментам. Новый стиль, пожалуй, являет собой ярчайший образец той смеси революционной миссии и реалистической формы, которая получила название социалистического реализма. Одновременно тематика фильмов 30—40-х гг. иллюстрирует растущий крен сталинской России в сторону шовинистического традиционализма.

Новый, советский кинематографический стиль вобрал в себя множество влияний. В определенном смысле он был возвратом к давней традиции иллюстрированной хроники (лицевой летописи), которая в Московском государстве популяризировала героическую историю Победоносной Церкви, а также вульгаризированным продолжением традиций героико-исторической живописи и гигантских выставок XIX в. К этим традициям добавилась мечта о новом типе революционной драмы-мистерии, зародившаяся в кипучие дни военного коммунизма. Под открытым небом устраивали массовые театрализованные зрелища, тысячи людей участвовали в импровизированных спектаклях, воссоздававших семь великих народных революций русской истории; восемьдесят тысяч человек участвовали в «Мистерии-буфф» Маяковского и более ста тысяч — в ритуальном воссоздании штурма Зимнего дворца. Мишле говорил, что Французская революция по-настоящему началась не штурмом Бастилии 14 июля 1789 г., а символическим воссозданием этого события год спустя. Точно так же можно сказать, что и русская революция — как символ освобождения — родилась не в бурных событиях октября 1917 г., но в этих живописных зрелищах и мифическом перевоссоздании истории.

Ключевой кинематографической задачей наследника Ленина был перенос этого монументального мифа на экран. Когда «кинопоезда» революционных дней с их пропагандистским репертуаром сменились стационарными кинотеатрами, стало очень важно обзавестись надлежащей киноверсией революционного мифа. Ее обеспечили три главных фильма, выпущенных в честь десятой годовщины большевистского переворота и составивших своеобразную героическую трилогию: «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Октябрь» Эйзенштейна и «Москва в Октябре» Барнета. Вместе со столь же причудливой панорамой Гражданской войны в «Хождении по мукам» Алексея Толстого (впоследствии по этому роману была поставлена кинотрилогия) эти фильмы явили взорам народных масс новую воплощенную мистерию, в которой внезапно сбылись многолетние надежды и страхи России.

Из всех кинематографических иконографов революции более всех — и заслуженно — запомнились Пудовкин и Эйзенштейн. Оба они, ученики Кулешова, творчески воспитывались на экспериментализме 20-х гг. Оба достигли своего величайшего триумфа в 1926 г. — Эйзенштейн «Броненосцем "Потемкиным"», Пудовкин экранизацией романа Горького «Мать» — и еще долго работали в кинематографе, до самой своей смерти в конце сталинской эпохи. Эйзенштейн скончался в 1948-м, Пудовкин — в 1953-м.

Пудовкин был в большей степени сталинистом и потому запомнился не так ярко. Суровый богатырь-волжанин, он с самого начала поставил все свои силы на службу новому порядку. Теоретические его работы постоянно подчеркивали использование технических новшеств в практике политического обучения. Он предпочитал реалистический метод Станиславского более экспериментальным стилям и утверждал, что монтажер и режиссер должны иметь чуть ли не диктаторские прерогативы.

Хотя и способный воссоздавать простые и сильные эмоции, Пудовкин вслед за Сталиным все больше обращался к монументальным кинематографическим полотнам. Традиционно русские патриотические темы пришли на смену революционным в его наиболее важных поздних произведениях — «Суворов», «Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов». Теоретические работы и выступления Пудовкина отмечены склонностью к статистической саморекламе в псевдомарксистских выражениях, столь характерных для сталинского образа мыслей: «Сила непосредственного воздействия театра, помноженная на широчайший разворот показа действительности, возможного лишь для литературы, и еще раз помноженная на количество всех трудящихся Земного шара, — вот грубая формула, определяющая будущее качество нашего социалистического кино» [1502] .

1502

64. В.Пудовкин. Собр. соч.: В 3 т. — М„1975, II, 167.

На давние театральные традиции он смотрел свысока, как этакий нувориш, безоговорочно веря, что «социалистический реализм… так же бессмертен, так же вечно молод и неисчерпаем, как сам народ» [1503] .

Эйзенштейн — фигура значительно более сложная и интересная. Уроженец Риги и архитектор по образованию, он глубже Пудовкина проникся экспериментализмом 20-х гг. и намного лучше знал европейскую культуру XX в. Под влиянием Кандинского и других он верил, что основные составляющие — линия и цвет — сами по себе могут привнести духовность в изобразительные искусства. Непосредственно у мистиков — предшественников Скрябина (таких, как Кастель и Эккартсгаузен) он почерпнул убежденность, что подлинное искусство должно опираться на синхронизацию ощущений, в основе которой лежит «внутренняя синхронность изображения и музыки» [1504] . Ко времени съемок «Потемкина» Эйзенштейн успел поработать в конструктивистском театре Пролеткульта, а затем главным художником у Мейерхольда.

1503

65. Там же, 266. Великолепный отчет о раннем экспериментальном русском кино см.: В.Шкловский. Жили-были//3намя, 1962, № 12, 171–186, а также его более раннее философское эссе в кн.: Р.Blake and М.Hayward, eds. Dissonant Voices in Soviet Literature. — NY, 1962, 20–28. См. также: D.MacDonald. The Soviet Cinema. — London, 1938; P.Соболев. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. — М., 1961.

1504

66. С.Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. — М., 1964, II, 196. Концепция синхронности изложена в работах Эйзенштейна «Монтаж» (1938) и «Вертикальный монтаж» (1940): там же, 156–266. См. особенно разделы второй работы (189–212 и 212–235) и его же статью: S.Eisenstein. One Path to Color; An Autobiographical Fragment // Sight and Sound, 1961, Spring, 84–86, 102.

Фильм «Броненосец "Потемкин"», в котором было занято огромное количество исполнителей, с поэтической свободой и кинематографическим мастерством рассказывал о коротком восстании матросов в Одессе во время революции 1905 г. Снятый по специально написанному сценарию и посвященный двадцатой годовщине этой революции, фильм, отчетливо продолжая давнюю традицию массового театра под открытым небом, стал едва ли не совершенной притчей о революционном героизме. Героем его был сам броненосец, а не какой-то конкретный человек. Матросы корабля — торжествующий искренний хор революционного восторга; они сражаются и против червей, пожирающих их жалкий мясной рацион, и против попов и чиновников, пожирающих их души. Как Иоанн Креститель, Предтеча, помещался в иконостасе подле Христа на престоле, так и революционный предтеча Октября обрел достойное место в иконографии революции. В истории кинематографии найдется не много эпизодов, где средства молодой киноиндустрии использованы в политических целях с таким блеском, как в знаменитом эпизоде с детской коляской — мать упустила ее, и она все быстрее катится вниз по ступеням, а следом механической поступью шагает отряд царских солдат — символ бесчеловечности.

Не в пример Пудовкину Эйзенштейн экспериментировал с нереалистическими формами киноискусства и за некоторые свои опыты конца 20-х — начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин, в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим темам. И его «Александр Невский», славивший легендарного война-монаха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Однако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художниками XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающиеся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств, то мрачная [1505] фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать более позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн приступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Грозном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талантов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже пригласив на одну из малых ролей Пудовкина.

1505

67. Z. ben Shlomo. The Soviet Cinema // Su, 1959, Jul. — Sep., 70. См. также «покаяние» Эйзенштейна, перепечатанное в: NL, Dec. 7, 1946, и: M.Seton. Sergei . Eisenstein, A Biography. — NY, 1952; S.Eisenstein. Film Form and the Film Scene. — NY, 1957. Теперь на английском опубликован и полный сценарий эйзенштейновского «Ивана», вместе с множеством фотографий и рисунков: S.Eisenstein. Ivan the Terrible. — London, 1963.

«Сталинградская битва» — редкое сочетание фотографического реализма (список операторов, убитых при съемке, шел в начале фильма параллельно с перечнем актеров) и своеобразной глорнфикации сталинского руководства. Части сценария (единственное, что сохранилось после снятия фильма с проката в период десталинизации) написаны в стиле хроники. См.: Н.Вирта. Сталинградская битва. — М., 1947, особ. 5 и след.

Пропагандистское искусство послевоенной сталинской эпохи являет собой почти полный откат к раннему церковному искусству. См. искажение центрального триптиха иконостаса (изображающего Господа на престоле, с Богоматерью по одну руку и св. Иоанном Предтечей по другую) в «триптихе»: «Враги мира» // Искусство, J952, март — апр., 31–33.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершенной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история. Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате, и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сентябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изображении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпизоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами. Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слишком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, вероятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его опричников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять — после смерти Сталина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.

В первые послевоенные годы кинематография отдавала предпочтение прежде всего стереотипным идеологизированным любовным романам, героями которых были колхозники и партийные активисты, или же пыталась загипнотизировать зрителей всеведеньем сталинского руководства и всесилием Советской Армии, о чем ярко свидетельствуют такие фильмы, как «Сталинградская битва» и «Падение Берлина». В эту эпоху систематических фальсификаций советское кино и буквально, и фигурально распадалось, так как советские пропагандистские ведомства, которые контролировали кинопрокат, снова и снова подвергали отснятые фильмы редакторскому перемонтажу. Неудивительно, что Эйзенштейн в последние годы жизни сетовал, что ему предложено оставить злосчастного «Ивана Грозного» и сосредоточиться на изучении жизни Нерона". Похоже, для человека уже не осталось достойного занятия, не сопряженного с риском мученичества от руки нового Нерона. Даже Николай Вирта, автор сценария «Сталинградской битвы», в своей пьесе, написанной в последние годы сталинской эпохи и опубликованной только в 1954 г. («Гибель Помпеева»), вероятно, намекал на близкие бедствия.

У Сталина, как и у Ивана, в безумии была система. Подобно Ивану, Сталин невероятно усилил мощь русского государства и свою власть над ним [1506] . Волею ли случая, тщательным ли планированием, но за четверть века Сталин сделал огромную аграрную Россию одной из двух могущественнейших мировых сверхдержав — с пятого или шестого места по промышленному производству она выдвинулась на второе. А именно такими критериями Сталин — и многие другие в XX в. — измеряли успех, и в этом плане успех неопровержим. Из грубой силы и сложной психологии русского народа Сталин создал внушительную политическую машину, которой управлял с изрядной ловкостью и куда большей гибкостью, чем порой считают [1507] . Даже в области культуры он мог похвастаться такими внешне внушительными достижениями, как фактическая ликвидация неграмотности и гигантские тиражи всевозможной литературной классики.

1506

68. Мозаики на станции метро «Комсомольская» в Москве изображали советские победы в стилизованной иконографической манере, что стало причиной множества проблем при переписывании истории после Сталина. Один советский чиновник говорил в 1958 г., что фигуру Сталина не убрали из центра мозаики, где изображены советские лидеры, производящие у Кремля смотр советским войскам после победы над Германией, просто потому, что не было уверенности, что кто-то другой заслуживает этой центральной, как бы для самого Бога предназначенной позиции, и еще потому, что было бы абсурдно, если б на картине, которую изо дня в день видят тысячи людей, не было никого, кто принимает парад (Берию, Маленкова и Молотова уже убрали из центрального ряда). В январе 1965 г. эта мозаика была полностью демонтирована и вскоре заменена большим мозаичным портретом Ленина.

Об ощущении Сталиным тождества с Иваном IV см.: Tucker. Mind, 37–38, 44–45, а в дополнение к приведенной там библиографии и к работам, на которые выше ссылался автор данной книги, оправдательную статью С. Бахрушина «Иван Грозный» в теоретическом партийном журнале «Большевик», 1943, № 13, 48–61. Результатом возврата к прошлому стало и отождествление сталинской сложной и тонкой политики «активной обороны» со скифской тактикой заманивать врага в глубь страны, а затем окружать и истреблять. См.: А.Мишулин. О военном искусстве скифов // ИЖ, 1943, № 8–9, 64–69, а также: K.Mchnert. Stalin the Historian//TC, 1944, Oct., 173–188.

1507

69. О более поздних взглядах на Ивана IV см.: Е. Delimars. Destalinisation d'lvan le Terrible // CS, 1965, jan. — fev., 9—20. См. также более общую работу: S.Roberts. Soviet Historical Drama, Its Role in the Development of a National Mythology. — Leiden, 1965.

О дискуссии, иллюстрирующей часто забываемую тонкость его послевоенной политики, см.: M.ShuIman. Stalin's Foreign Policy Reappraised. — Cambridge, Mass.. 1963.