Икона и топор

Намек на воскресение России не менее впечатляющ. Конечно, для историка культуры пастернаковское видение русской революции и будущего России, быть может, еще важнее, чем его взгляд на осуществление и спасение личности. Знаменательно, что, несмотря на близкие отношения Живаго и Лары, в мужья она выбрала его духовного антагониста, революционного вожака Стрельникова (снова говорящая фамилия!). Ведь духовная культура старой России, по сути, сочеталась браком с Революцией — первоначально чистой и открывавшей новые перспективы.

История Стрельникова — поразительный в своей лаконичности рассказ о пассивном сползании в революцию. С точки зрения Пастернака, все началось, когда молодой человек по имени Павел Антипов перестал откликаться на зов реального мира как индивидуальная личность и принялся повторять навязчивые абстрактные лозунги, громыхавшие вокруг, — в его случае это были военные призывы 1914 г. Он уезжает на фронт, исчезает из виду в пороховом дыму и затем появляется вновь, но уже под именем Стрельникова, в новом качестве революционного вожака. Так, без лишних слов, с огромной выразительной силой Пастернак увязывает революцию с войной, а войну — с бегством человека от индивидуального и реального. Стрельников становится метафорой революции: неистово преданный абстрактным идеям и субъективно совершенно чистый. Он женится на Ларе, и в последнем разговоре Живаго и Стрельникова Пастернак уверяет нас, что ее выбор — а значит, и приверженность России к революции — не был ошибкой. Революция, воплощенная в Стрельникове, дарила людям чистоту самоотречения ради нового начала в людских делах. Этот импульс в России был уничтожен не контрреволюцией, но деструктивной логикой самой революции. Потому-то Стрельников совершает самоубийство еще до окончания Гражданской войны, и последняя память о нем — капли жертвенной крови, которые у Пастернака, опосредованные яркими образами русского фольклора, как бы сопрягаются с кровью Христа. Мертвый Стрельников и капли крови из раны в его виске, застывшие на снегу и «похожие на ягоды мерзлой рябины», — эта фраза тотчас приводит на ум народную песню, которую поют в романе и в которой говорится, что рябина скорее рассыплет свои красные ягоды по ветру, чем отдаст их воронам.

Хотя вороны, одержав после революции верх, пировали на останках духовной культуры старой России, Пастернак настойчиво утверждает, что их время проходит. Из первого эпилога читатель узнаёт, что у Живаго и Лары осталась дочь, живущая где-то в глубине России, «где еще чист и нетронут язык», и что «предвестие свободы носилось в воздухе в послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Та же тема с характерно пастернаковской естественной образностью прозвучала в интервью, которое поэт дал одному из западных журналистов, когда «Живаго» готовили к печати: «Воззвания, шумная сумятица, восторги миновали. Теперь растет что-то еще, что-то новое. Растет незаметно и спокойно, как трава, как плод, и растет в молодых. Самое главное в этой эпохе — что родилась новая свобода» [1530] .

1530

21. Ruge. Visit, 24; ср.: N.Nilsson. We Arc the Guests of Existence // Reporter, Nov. 27, 1958 — касательно других интересных высказываний Пастернака.

Однако «завет» Пастернака безусловно прежде всего в его поэзии, а не в прозе, и вполне оправданно, что завершающий эпилог романа облечен в стихотворную форму. Если у Толстого второй эпилог «Войны и мира» представляет собой изложение его философии истории, отход от великолепной беллетристики назад, к полемической прозе, то у Пастернака второй эпилог знаменует шаг вперед — от изящной беллетристики к великолепной поэзии. Эти два эпилога отличаются друг от друга так, как толстовская «Крейцерова соната» от бетховенской, и Пастернак, как всегда, на стороне музыки.

Ровно двадцать пять стихотворений — по числу песнопений, нередкому в акафистах, циклах гимнов во славу Богородицы, популярных в Православной церкви. Стихи Пастернака — своеобразные акафисты интеллигента, чувством ищущего путь назад к Богу.

Открывает цикл Гамлет, этот символ колебаний и сомнений в жизни как таковой, который издавна завораживал воображение русских. Пастернак не разрешает «гамлетовского вопроса», скорее он трансформирует образ Гамлета. Переводчик Шекспира, он сроднился с этой пьесой и за много лет до «Живаго» высказал мысль, что Гамлет есть воплощение не слабости, но благородства: «"Гамлет" не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения… Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного» [1531] . В первом стихотворении второго эпилога Пастернак отождествляет себя не с самим Гамлетом, а с актером, который вынужден играть роль перед бесчувственным новым зрителем. Затем этот актер вдруг обретает новый масштаб, осознавая свое отчаяние и неожиданно повторяя слова Христа: «Отче! о если б Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня» [1532] . Мучительные раздумья в Гефсиманском саду, тема заключительного стихотворения, уже звучат в самом первом:

1531

22. Замечания к переводам Шекспира // Пастернак. Воздушные пути, 393–412.

1532

23. Лк., 22:42. Связь между. Христом в Гефсиманском саду и Гамлетом ранее отмечалась Пастернаком: Замечания, 347.

Я один, всё тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти.

Цикл движется сквозь мир времен года и природных образов, в которые вплетены пассажи из Писания и иные религиозные аллюзии. Несколько стихов в конце посвящены рождению и юности Христа, два — Марии Магдалине, принявшей Христа за садовника, а заключительное стихотворение озаглавлено «Гефсиманский сад». Решающее утверждение веры происходит лишь после того, как Христос в этом стихотворении просит Петра вложить меч в ножны и смиренно соглашается испить чашу Свою до дна. В последних трех строфах Пастернак пишет о грядущих муках с набожным смирением монастырского летописца:

Но книга жизни подошла к странице, Которая дороже всех святынь. Сейчас должно написанное сбыться, Пускай же сбудется оно. Аминь.

Все это не бессмысленно. Единственная ошибка человека — та, какую совершали все еретики от ранних иудеев до большевиков, самонадеянно притязая на раскрытие тайн и установление путей истории. Поэт призывает древний символ огня, внушающий мысль об импульсивном и непредсказуемом характере исторической судьбы, — а отсюда следует христианский завет добровольного принятия креста:

Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу.

Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду.

В заключительной строфе люди выходят из мира, где им смутно видятся за стеклом грядущая цель и суд. Поэт обращается к классическому образу корабля в море. В стихотворении «Сложа весла» (1917) этот образ служил символом чувственного освобождения: в недвижной лодке поэт, его возлюбленная и окружающая природа сливались в некое текучее единство [1533] . Последние же строки «Живаго» возвращают образ корабля к его давним религиозным основам. Пастернак словно бы говорит, что за пределами частной судьбы поэта, ненадолго соединившегося с Ларой в Барыкине, есть и иное назначение, что все баржи, издревле влекомые вверх по Волге несметными легионами угнетенных тружеников, на самом деле — многопалубные корабли, которые непременно выведут Россию из ее закоснелой изоляции к запредельным мирам.

1533

24. Стихотворение «Сложа весла» удачно проанализировано (вместе с «Гамлетом» из «Живаго») Н.Нильссоном (N.Nilsson // ScS, V, 1959, 180–198). Другой анализ см.: D.Obolensky. The Poems of Doctor Zhivago // SEER, 1961, Dec., 123–135.

Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты.

Таковы заключительные строки протяженной летописи, последний) образ в долгой череде картин. Завет, оставленный Пастернаком России] в сумятице и конфликтах XX столетия, весьма напоминает тот, который; оставил своей пастве почтенный Сибирский митрополит в разгар смуты и раскола XVII в. и который официальный журнал Московской Патриархии спокойно опубликовал в середине 1965 г:

«Христианин! Заметь это раз навсегда, что подсолнечник и в мрачные дни совершает круговое течение, следуя за солнцем, по неизменной любви и влечению естественному к нему. Нашим солнцем, освещающим наш житейский путь, является воля Божия; она не всегда безоблачно освещает нам дорогу жизни; часто с ясными днями мешаются мрачные для нас дни: дожди, ветры, бури поднимаются… Но да будет же так сильна любовь наша к нашему Солнцу, воле Божией, чтобы мы неразлучно с ней могли и во дни невзгод и скорби, как подсолнечник в дни мрачные, продолжать безошибочно плавать по житейскому морю, по указаниям «барометра» и «компаса» воли Божией, ведущей нас в безопасную пристань вечности» [1534] .

1534

25. Цит. по мемориальной статье: А.Просвирнин. Св. Иоанн, митрополит Тобольский и всея Сибири (к 250-летию со дня кончины) // Журнал Московской Патриархии, 1965, № 6, 74.

Силою таких вот глубинных видений страна «научного атеизма», по иронии судьбы, оказалась способна дать миру в лице Пастернака едва ли не самого великолепного религиозного поэта XX в. Быть может, его «Живаго» — всего лишь по-чеховски горькое последнее «прости», последний отблеск солнечного заката на одинокой вершине. А быть может, и первоначало нового магнитного поля — как бы нежданная точка притяжения для трепещущих компасных стрелок космической эпохи. Обратимся же к этой эпохе и к устремлениям молодого поколения, на которое Пастернак возлагал такие великие надежды.