Икона и топор
Шрифт:
В пьесе Зорина «По московскому времени» (1962) перед нами типичное для сегодняшнего дня противопоставление партийного чиновника старой школы и молодого реформатора, который настаивает на полной десталинизации. Последний решает, что старик должен уйти, потому что он «не город» и его нельзя просто «переименовать». Другая пьеса того же года, «Опаснее врага», разрабатывает это противопоставление хорошего рабочего и плохого бюрократа в фарсовой, почти гоголевской манере. В этой пьесе, поставленной — что характерно — Акимовым, речь идет о единоборстве между злыми партийными лидерами и добрыми научными сотрудниками провинциального института по изучению кефира. Когда до начальства доходит слух (в итоге оказавшийся ложным), что Москва намерена начать новую кампанию по очистке СССР от дураков, оно изо всех сил старается нацепить этот ярлык на своих подчиненных — затем только, чтобы в конце концов после серии эпизодов, слегка напоминающих один из рассказов Деймона Раньона, самому остаться в дураках. «Всегда в продаже» Аксенова (1965) и более изобретательно-фантастична, и более остросовременна по жаргонному языку и сатирическим выпадам, чем упомянутые более ранние пьесы, и, вероятно, может стать провозвестницей грядущей интересной Драматургии.
Новая драматургия современной тематики, судя по всему, обеспечивает и наилучшее доступное в СССР развлечение, а отчасти и наиболее действенную социальную критику. Давняя мечта Шиллера и многих других о возвращении театру той роли, какую он некогда играл, а именно роли воспитательной и нравственной силы, пожалуй, и правда ближе к осуществлению в этих новых советских пьесах, нежели в авангардистском театре Запада. Однако ввиду борьбы, с которой в СССР по-прежнему сопряжено получение официального согласия на любую театральную постановку, наверное, еще очень долго придется ждать того дня, когда театр, как сказал Товстоногов, будет служить «высокой гражданственности… будет
1561
52. CK, 9 дек. 1961, 4. Об идеях Товстоногова см.: Е. De Mauny. Current Trends in the Soviet Theatre // Su, 1965, Oct., 73–80. В этой статье и моей: University (Princeton, N.J.), 1965, Dec., — рассматриваются постановки сезона 1964–1965 гг.
Новые кинофильмы, подобно новым пьесам и стихам, иллюстрируют «прерваное обновление» русской культуры. Советское кино не только вернуло себе часть творческой жизнеспособности своего не по годам зрелого детства 20-х гг., но и добавило новые аспекты беспристрастного гуманизма и психологического самоанализа.
Целый ряд выдающихся фильмов этого кинематографического Возрождения посвящен событию, чрезвычайно важному для молодого поколения, — Великой отечественной войне (так в СССР называют Вторую мировую войну). Если многочисленные военные фильмы позднесталинской эпохи подчеркивали славу советской победы и мудрость диктаторского руководства, то новые фильмы о войне сосредоточивают внимание на воздействии этой самой разрушительной из войн на простых русских людей. Начиная с «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова русское кино стало изображать войну лишенной какой бы то ни было конструктивной цели. Война предстает незваным пришельцем, вторгшимся в мир личных и семейных отношений, которые внезапно обретают большую реальность и привлекательность, чем коллективный общественный мир «нового советского человека». «Судьба человека» важна точно так же, как окончательная победа или поражение, — таков пафос экранизации одноименного рассказа Шолохова (1959). В следующем году на экраны вышла «Баллада о солдате», первый из замечательных фильмов Григория Чухрая, который с фотографической точностью, трогательной безыскусностью, без всякой пропагандистской патетики повествует о нечаянном подвиге юного русского солдата, о его коротком отпуске и возвращении на фронт, на смерть. «Чистое небо» Чухрая, встреченное на московской премьере в 1961 г. восторженными овациями, противопоставляет честность и страдания советских военнопленных и жестокость системы, которая после войны терзала их подозрениями и унижала. Наиболее дерзкий по техническому новаторству фильм и одновременно суровый приговор войне — это «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где в трагический, потрясающий до глубины души рассказ о мальчике-сироте вплетены сновидения и документальные кадры.
Этот новый кинематографический акцент на цельности индивида, а не на характере его дела изменил и традиционный подход к изображению Гражданской войны. Точно так же, как Голливуд ввел в свои мелодраматические вестерны «добрых индейцев» — отчасти из необходимости разрушить однообразие, отчасти из запоздалого чувства справедливости, — так и советские фильмы начали обнаруживать человечность и даже благородство у белогвардейских противников. Более того, зрительские симпатии целиком на стороне белогвардейца в двух полюбившихся зрителю недавних фильмах о Гражданской войне — «Сорок первом» (1956) Чухрая и «Жеребенке» (1960) Владимира Фетина.
Наконец, интересно отметить возвращение кинематографистов к тем классикам, которые особенно увлекали русскую интеллигенцию XIX в. Так, Григорий Козинцев от своего чувствительного «Дон-Кихота» (1956) пошел дальше, к экранизации «Гамлета» (1964). По контрасту со статьей Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», написанной почти ровно сто лет назад, Козинцев показал Дон-Кихота как фигуру психологически смятенную и трагическую, а Гамлету придал некое спокойное благородство. Подобно Пастернаку, чей перевод пьесы положен в основу сценария, Козинцев как бы защищал Гамлета от позорных символических обвинений, обрушенных на него Тургеневым (и мелкими критиками сталинской эпохи). Послание, которое новая советская драматургия в целом стремится передать своей заинтересованной, хотя зачастую растерянной публике, по сути то же самое, какое Гамлет передал верному, но двумерному Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше. Чем снится вашей мудрости, Горацио» [1562] .
1562
53. Статья о проекте средств передвижения на воздушной подушке, выдвинутом К.Э.Циолковским, начинается с этой цитаты: А.Чижевский. Эффект Циолковского // НМ, 1963, № 3, 201–207. В том же духе расследования выдержано и небольшое произведение В.Масса и М.Червинского в сб.: День поэзии, 1956, 197, где базаров-скому «2 + 2 = 4» и «2 + 2 = 5» Достоевского противопоставлено свое: «2 + 2 =?».
Большинство упомянутых фильмов шли на экранах Запада и рецензировались. Хороший разбор, затрагивающий также кино других восточноевропейских стран, см. в: Hoffmann. Revival, 102–111. Чухрай пишет о своей чрезвычайно многогранной философии искусства в «Известиях» от 9 июля 1961 г. Козинцсвская возвышенная концепция характера Гамлета изложена в: Шекспировский сборник / Сост. А. Аникст и А.Штейн. — М., 1961, 134–161. Большинство материалов этого сборника (включающего чрезвычайно краткие и зачастую неточные английские резюме) посвящено обсуждению «Гамлета». Особенно интересны размышления ведущего современного Гамлета, М.Астангова, о традиционной трактовке этой роли в русском театре (162–165) и психологический анализ монологов (Д.Урнов, 173–184).
Вместе с тем будет вполне справедливо отметить и менее приятное сходство между нынешним поколением и «гамлетизмом» старой интеллигенции — замешательство и неопределенность устремлений. Молодое поколение гораздо увереннее в том, что оно отвергает, нежели в том, что приемлет, и многое в его творчестве технически маловыразительно с точки зрения постоянно совершенствующихся стандартов литературной критики. Но в чем им невозможно отказать, так это в искренности стремлений и доброй воле порыва. Искусство молодых, как утверждает Терц, — «с гипотезами вместо цели», и опытное поле таких гипотез находится не в теплице литературной критики, а на просторах жизни. Отклик в реальной жизни зрителей и читателей — этих неотъемлемых участников бесконечного акимовского диалога о созидательной культуре, — более верный критерий значимости, нежели рецензии критиков. Новые театральные постановки в СССР все чаще одушевлены живым, а нередко и бурным «обменом мнениями», когда артисты обсуждают с публикой природу и значимость пьесы сразу по окончании спектакля [1563] .
1563
54. Автор был очевидцем такого обсуждения после спектакля «Все остается людям» в марте 1961 г. в Ленинграде, когда первого выступающего, начавшего было критиковать пьесу за недостаток уважения к советской идеологии, насмешливые реплики из зала буквально заставили вернуться на место.
Новые литературные «гипотезы» часто черпают вдохновение не столько в литературе, сколько в других видах искусства. Но если скрытым источником вдохновения для новой литературы серебряного века была музыка, то теперь ведущая роль перешла скорее к изобразительным искусствам. Например, Акимов — одаренный художник; а Вознесенский, по образованию архитектор, писал: «Не думаю, что близость к литературным предшественникам так уж полезна для писателя. «Инцест» ведет к деградации. Я больше взял от Рублева, Жоана Миро и позднего Корбюзье, чем от Байрона» [1564] .
1564
55. Su, 1963, Jan. 28. Сбалансированная оценка и иллюстрации приведены в статье: A. Besanpon. Soviet Painting: Tradition and Experiment // Su, 1963, Jan. Эмоциональный, хотя далеко не оптимистический обзор знаменитой московской выставки абстрактного искусства в декабре 1962 г. см.: R.Eticmble. Pictures from an Exhibition // Su, 1963, Jul., 5—18. О скандальных нападках Хрущева на такой экс-периментализм при посещении выставки современного искусства в Москве в декабре 1962 г. см.: Encounter, 1963, Apr., 102–103.
Значимость живописи не столько в большом количестве и эпизодическом высоком мастерстве экспериментальных полотен, которые неофициальна пишутся в СССР, сколько в том, что художники, как и самые одаренные из новых писателей, стремятся объективно отобразить реальный мир. Мечтатели-Прометеи на закате империи, желая вообще уйти из материального мира, искали убежища в мире музыки, самого нематериального из всех искусств и единственного провожатого, которого человек, вероятно, мог обрести на путях поисков нового, космического языка. В послесталинскую эпоху, однако, когда филистеры-«металлоеды» [1565]
запустили свою продукцию в космос, творческое воображение вернулось к земле и вновь попробовало «схватить» русскую действительность. Таким образом, молодые русские обращаются к изобразительным искусствам за водительством, но инстинктивно не задерживаются взглядом на традиционных реалистах, а смотрят дальше, на «более реальное» искусство Древней Руси и современного Запада. Вот почему Вознесенский ставит Рублева в один ряд с Миро и Корбюзье, вот почему его мощное антивоенное стихотворение начинаетсясловами «Я — Гойя!» и в образах этих стихов имя художника звучит как набат [1566] . Этот мятежный и нередко гротескный испанец — пророк худо-1 жественного модернизма фигурирует и в небольшом списке тех, когс(Терц рекомендует в провожатые к новому искусству, каковое будет искусство фантасмагорическое… Оно наиболее полно отвечает духу временности» [1567] : «Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии» [1568] .1565
56. Этот термин ведет начало от хрущевской критики в январе 1961 г. непропорционального акцента на тяжелой промышленности, который делали неосталинисты, стремившиеся дать стране как можно больше стали. Указано в: S.PIoss. Conflict and Decision Making in Soviet Russia. — Princeton, 1965, 212.
1566
57. Гойя // Вознесенский. Дубовый лист, 557–558.
1567
58. А.Терц. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, 459.
1568
59. Там же.
Акимов говорит о влиянии живописных образов русских икон, Домье, Ван Гога и послевоенного итальянского кино на собственные его театральные концепции [1569] . Юткевич видит идеальное советское кино будущего как «синтез стиля Ватто и Гойи» [1570] .
В одном из наиболее примечательных советских рассказов 1960-х гг. — «Адаме и Еве» Юрия Казакова — говорится о молодом художнике и девушке, которые едут на уединенный остров. Они как бы возвращаются в Эдем в поисках художественной правды. Но художника снедает беспокойство, как и вообще советскую молодежь, которую он олицетворяет. Он сознает, что он «пророк без идеи». Но в заброшенной церкви ему словно бы вновь открывается все, что живет «настоящей жизнью земли, воды и людей». Он поднимается на колокольню и переводит взгляд от неба наверху вниз, на «другое небо <…> где неизмеримая масса воды вокруг <…> сияла отраженным светом» [1571] . В заключительной сцене по этим водам уплывает пароход, окруженный странной, волшебной белизной северного сияния.
1569
60. Акимов. О театре, 341. Чухрай даже более щедр на похвалы итальянскому кино (см.: G.Chukrai. Art and the Individual // WMR, 1963, Jan., 38–44). Присуждение первой премии Московского международного кинофестиваля 1963 г. фильму Феллини «8 1/2» подвело итог этой привязанности.
Возможно, наиболее удачной транспозицией итальянского стиля (в частности, диалога Антониони) в советском кино является работа режиссера-ветерана Михаила Ромма. Его фильм «Девять дней одного года» (первоначальное название «Иду в незнаемое»), который завоевал в 1962 г. в Карловых Варах Гран-при, был, по собственному его признанию, «новым стартом — от черты» после долгой карьеры как представителя сталинского реализма (см.: Hoffmann. Revival, 102–103). На совещании деятелей театра и кино в конце 1962 г. Ромм также прямо призывал дать больше культурной свободы и покончить с антисемитизмом (его выступление ходило в рукописи по всему СССР и было напечатано в: Commentary, 1963, Dec., 433–437 — вместе со знаменитым диалогом Евтушенко и Хрущева на встрече последнего с творческой интеллигенцией 17 декабря 1962 г.).
1570
61. С.Юткевич. Контрапункт режиссера. — М., I960, 29.
1571
62. Ю.Казаков. Двое в декабре. — М„1966, 75, 76, 82.
Перед глазами вновь образ корабля в море, без цели. Но чувство подсказывает, что эту цель не отыщешь на утвержденных маршрутах государственного бюро путешествий. Прямо-таки воочию видишь пожилого коммунистического чиновника, который делает художнику выговор теми фразами, какие «Правда» пятью годами раньше адресовала «всем работникам литературы и искусства Советской Украины»: «Тот, кто стремится отбросить метод социалистического реализма, тот уподобляется незадачливому капитану, который, чтобы «свободно» вести корабль, выходя в открытое море, выбрасывает компас за борт корабля» [1572] .
1572
63. Правда (а также: Известия), 8 янв. 1957.
Название и образность рассказа Казакова — лишь одна из иллюстраций четвертого, и самого удивительного, аспекта культурного возрождения: нового интереса к религии.
Конечно, ни о каком бурном религиозном возрождении нет и речи, и в церковь по-прежнему ходят главным образом женщины и люди пожилые. Но в литургии Православной церкви до сих пор сохранилась страстная истовость, и потому не иссякает поток людей, стекающихся на крещения и пасхальные службы [1573] . Растущая притягательность церковных венчаний вынудила режим построить собственные карикатурно-помпезные «дворцы бракосочетания», чтобы в одобренных атеистическим государством гражданских церемониях воспроизвести материальную сторону церковного обряда (музыку, цветы, торжественную обстановку). Число желающих получить духовное образование в послесталинское время возросло до такой степени, что даже пришлось ввести заочное обучение для жителей отдаленных районов, для неимущих и тех, кому мешают бюрократические препоны. Четко спланированная кампания ужесточенных преследований, развернутая с опорой на требование, что все будущие семинаристы обязаны пройти предварительное собеседование и обсуждение в специальных комсомольских комиссиях, позволила советским властям с мрачным удовлетворением констатировать, что в результате «широкой индивидуальной работы с учащимися» численность семинаристов после 1959 г. резко сократилась [1574] .
1573
64. Диапазон опирающихся на знание предмета суждении о состоянии и жизнеспособности православной церкви колеблется от весьма оптимистических, хотя и несколько долгосрочных выводов голландского эксперта-католика по истории Восточной церкви П.Хендрикса (Р.Hendrix. Ecclcsia triumphans // Dc Waagschaal, Amsterdam, Mar. 4, 1961) и скандинавского протестанта А.Густафсона (A.Gustafson. Die Katakombcnkirche. — Stuttgart, 1957) через более осторожно-оптимистические оценки двух покойных американских исследователей русской религиозной жизни — ДЛаури (D.Lowry. Every Child an Atheist// ChC, Jun. 12, 1963, 776–777) и П.Андерсона (P.Anderson. The Orthodox Church in Soviet Russia // FA, 1961, Jan., 299–311) до более пессимистических выводов Дж. Лоренса (J.Lawrence. The USSR: The Weight of the Past // ChC, Jun. 6, 1962) и П. Блейка (P.Blake. Russian Orthodoxy: A Captive Splendor //Life, Sep. 14, 1959, 102–113); см. фотографию, сделанную К. Кейпой, и его же статью (С.Сара. Alliance with the Unholy // Ibid., 114, 121–126).
Об истории взаимоотношений церкви и государства в СССР см.: J.Curtiss. The Russian Church and the Soviet State 1917–1950. — Boston, 1953. Касательно общей проблемы жизнеспособности религии см. очень интересный обзор всех основных религий, включая раскольников и христианские секты: W.Kolarz. Religion in the Soviet Union. — London, 1961. Весьма деликатные и сочувственные оценки см. в работах: M.Bach. God and the-Soviets. — NY, 1958; H.Berman. The Russian Orthodox Church // Harvard Alumni Bulletin, Nov. 26, 1962. Что касается обзора официальных позиций относительно религии, отличного от обзора Коларжа (Kolarz, 71–72), см.: Khrushchev on Religion in the USSR // CA, 1962, Dec., 5–6. О трудностях режима с решением этой проблемы см.: К. Alexandrov. The Struggle for the Minds of the Young // Youth in Ferment, 57–67. Бесценные свидетельства советских граждан и тонкий анализ см. в материалах митинга протеста, организованного в Париже в марте 1964 г. журналом «Эспри»: Esprit: Situation des Chretiens en Union Sovietique.
1574
65. Официальный эвфемизм, к которому прибегнул коммунистический журнал: SR, 1961, Jul., 49–50. Сравнивая церковные данные за 1959 г. с государственными данными за 1962 г., можно сделать вывод, что число действующих церквей, священников и монастырей за этот короткий период, видимо, сократилось почти вдвое (Situation, 13, 16).