Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР

Поняв, какие выгоды сулит ей этот поворот, либеральная интеллигенция живо откликнулась на него и взялась активно пиарить тех, кто в годы пресловутого «застоя» отличался инакомыслием. Из числа диссидентов такими людьми станут Андрей Сахаров и Анатолий Марченко (аккурат в том же декабре 86-го первый будет возвращен из горьковской ссылки в Москву, а второй умрет в лагере, выходя из голодовки), а среди инакомыслящих из сферы искусства — Андрей Тарковский и Владимир Высоцкий. Отметим, что широкомасштабная пиар-кампания вокруг имен последних началась практически одновременно — в самом начале 1987 года. Однако Высоцкого, конечно же, пиарили куда шире, что понятно, — его слава в народе не шла ни в какое сравнение со славой Тарковского.

Все началось с 49-го дня рождения Высоцкого, 25 января 1987 года. Именно тогда и началась поистине беспрецедентная пропагандистская кампания, когда буквально вся центральная печать была полна статьями, посвященными жизни и творчеству безвременно ушедшего поэта и артиста. Один перечень этих изданий уже говорит о многом: «Комсомольская правда» (8 января), «Московские новости» (18 января), «Московский комсомолец» (22 января), «Известия» (25 января), «Труд», «Советский спорт» (25 января), «Советская культура» (27 января), январские номера журналов «Огонек», «Искусство кино», «Литературное обозрение» и, наконец, главная газета советских коммунистов «Правда» за 12 февраля!

К печатным изданиям не преминули присоединиться телевидение и кинематограф. В январе, ко дню рождения Высоцкого, Центральное телевидение показало фильм «Монолог», в котором впервые была продемонстрирована запись выступления певца в передаче «Кинопанорама» в январе 1980 года. В марте на экраны страны вышел документальный фильм о В. Высоцком «Воспоминание», созданный на Киевской киностудии им. А. Довженко. Практически весь этот вал информации о Высоцком, кроме цели воздать должное памяти замечательного артиста, нес в себе еще одну, главную цель: противопоставление Высоцкого тому периоду в жизни страны, которое было названо «брежневским застоем».

С Андреем Тарковским было почти то же самое, хотя в его случае главный упор все же делался на противостояние режиссера с Госкино и Союзом кинематографистов. То есть с теми структурами, которых либерал-реформаторы объявили виновниками «застоя» в советском кинематографе и авгиевы конюшни которых якобы теперь расчищали. Про Тарковского вышли статьи в газетах: «Московские новости» (несколько статей), «Аргументы и факты», «Литературная газета», «Неделя», «Известия», «Комсомольская правда», «Московский комсомолец»; в журналах: «Советский экран» (сразу несколько), «Искусство кино» (тоже несколько статей), «Огонек» (тоже не одна статья) и т. д.

Между тем уже тогда вокруг имени Тарковского стали происходить скандалы, связанные с разными подходами в деле интерпретации его жизни и творческой биографии (с именем Высоцкого это произойдет чуть позже). Один из таких скандалов был связан с документальным фильмом Александра Сокурова «Московская элегия», который вызвал гнев со стороны Комиссии по творческому наследию А. Тарковского. Вот как эту ситуацию описывал на страницах журнала «Советский экран» (август 1987) сам А. Сокуров:

«Эту документальную картину наша маленькая группа делала к юбилею Тарковского. Мы работали очень быстро. Было нелегко. Не только потому, что мы обладали самой отсталой техникой в мире, но и потому, что я поставил перед собой задачу создать впечатление бесконечной грусти и сочувствия к реальному человеку.

Хронологически эта картина о годах отсутствия Тарковского в Советском Союзе и в определенном смысле о причинах этой трагедии. В картине очень много материалов итальянских, шведских, французских. Там есть эпизоды похорон Тарковского, сняты главные места его жизни в Москве. Что здесь им оставлено — один из мотивов картины. Кроме того, там говорится, что многие соотечественники-профессионалы болезненно завидовали его таланту.

Но ситуация, в которой оказалась картина, неоригинальна. Меня поставили в известность, что против картины активно выступает комиссия по наследию Тарковского. Характер претензий мне не совсем понятен. Тем более, насколько я знаю, я и сам являюсь членом этой комиссии.

Наверное, я скажу жестко, но Тарковский стал вещью. Память о нем, свое мнение насчет него — все должно быть согласовано с какими-то кругами. Я нарушил спокойствие этой ситуации, позволив себе отнестись индивидуально к материалу. Мне говорили, что я не имею права на такую точку зрения, на интонацию.

К сожалению, мне пришлось бежать из Москвы, захватив материалы. Я глубоко уверен, что «московские страсти», как я их называю, должны утихнуть. И на всех перекрестках заявляю: да, мы делали картину не для московского Дома кинематографистов и не для увязающей во внутренних конфликтах профессиональной аудитории. Эта картина делалась для самого широкого зрителя. Я очень хочу, чтобы ее посмотрели все. Пока ее зрителями были лишь отдельные кинематографисты в Москве и небольшое количество людей в киноцентре «Ленинград»…»

Другой похожий скандал разразился в те же дни вокруг имени другого известного кинорежиссера — Динары Аса-новой с «Ленфильма». Ее имя стало широко известно в середине 70-х, когда она дебютировала с проблемным молодежным фильмом «Не болит голова у дятла» (1975). В последующие годы Асанова не утратила интереса к проблемному кинематографу и сняла еще целый ряд заметных картин: «Ключ без права передачи» (1977), «Беда» (1978), «Жена ушла», «Никудышная» (т/ф) (оба — 1980), «Пацаны» (1983), «Милый, дорогой, любимый, единственный…» (1985). В год выхода на экраны последнего фильма Асанова приступила к съемкам очередной картины — «Незнакомка», однако завершить его не сумела: 4 апреля 1985 года она скончалась от сердечного приступа на 42-м году жизни.

Два года спустя на «Ленфильме» было принято решение снять документальный фильм о талантливой женщине-режиссере. В качестве постановщика был приглашен молодой режиссер Игорь Алимпиев. Он споро взялся за дело, снял фильм под названием «Очень вас всех люблю», который стал поводом… к большому скандалу. Дело в том, что друзья и коллеги не приняли фильма и обвинили его режиссера в оскорблении памяти Динары Асановой.

Отметим, что прямых оскорблений в фильме не было (и быть не могло, поскольку сценарий был написан другом покойной Валерием Приемыховым). Однако многие эпизоды в фильме были подобраны таким образом, что у зрителя невольно возникало впечатление, что время, в котором творила Асанова, было какое-то убогое, а саму ее преследовали какие-то недоразумения, причем в основном мистического толка. По сути своей фильм этот был одним из первых кинотворений «восьмидесятников», который наглядно демонстрировал то, как они относятся к недавней истории своего кинематографа — с пренебрежением. Киновед И. Васильева пишет так:

«На кладбище во Фрунзе Алимпиев снимает могилу Асановой не в «должном» ракурсе — вместо чинного окружения надгробий деятелей культуры выбирает в качестве фона жалкий пейзаж городской окраины с далекими фигурками играющих детей. Затем едет в исправительную колонию к Сергею Наумову (попавшему за решетку после съемок в «Пацанах»), на могилу убитого Андрея Лаврикова (снявшегося в фильме «Ключ без права передачи»), на могилу ушедшего из жизни через два дня после смерти Асановой Александра Богданова (сыгравшего в картине «Не болит голова у дятла»).

Группу настораживает выбор персонажей, хотя рассказ о трагических судьбах «ребят Асановой» предусмотрен еще в сценарной заявке Приемыхова. Дело даже не в том, что Алимпиевым поставлена сложная проблема адаптации к реальности несовершеннолетнего актера-профессионала. Чем дальше, тем очевиднее, что его фильм — не просто субъективный портрет Асановой, но коллаж, в котором из хроники, интервью, фрагментов игровых лент складывается образ ушедшей эпохи, где искалеченные судьбы детей и судьба самого режиссера воспринимаются как обвинение времени. И где с трагической остротой возникает тема взаимопоглощения искусства и жизни, тех счетов, которые искусство выставляет жизни, безжалостно требуя оплаты.