Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР
Шрифт:
В фильме нет художественных ретроспекций, документальной хроники прошлого, наглядного вскрытия корней. Не покидая города, где живут герой и жертвы его неистового правдолюбия, авторы затягивают нас не в ширь, а в глубь явления. Среда, в которой существует Плюмбум, повторяю, как бы самая реальная, лишенная изобразительных ухищрений (оператор Георгий Рерберг). Но это и есть смысловой образ фильма. Перед нами город парадных фасадов и убогих задворок. Мощных скульптурных фигур и хромоногих детских площадок. Белых колонн храмов культуры, где кружатся в дворцовом вальсе загримированные, затянутые во фраки и бальные платья механические куклы, отторгнутые от своего естества… Дворцов и грязной котельной, где ютятся странные люди, с лицами, над которыми постарались не гримеры, а житейские горести. Город, который разделил людей по «высоткам» и «хрущевкам», по забегаловкам и дорогим ресторанам… В чреве этого города зародился Плюмбум (может, пятнадцать лет назад,
Мы сами уничтожили живую душу подростка Рустика…»
Несколько иными глазами увидел фильм другой участник дискуссии, устроенной на страницах «Советского экрана», — Сергей Шумаков. Вот лишь некоторые отрывки из его рецензии на фильм:
«Двоемыслие родителей оборачивается сплошной имитацией жизни. Стремление сына любыми средствами воссоединить слово и дело превращает эту жизнь в опасную игру. И так плохо, и этак плохо. Где же выход? Авторы не знают. И это неудивительно — они оказались перед лицом одного из фундаментальных вопросов истории, культуры, общественной жизни. Над его разрешением бились выдающиеся умы. В качестве примера можно было бы вспомнить Ф.М. Достоевского, поведавшего нам трагическую историю взаимоотношений сына и отца Верховенских. Но, для того чтобы сразу все поставить на свои места, замечу, что Достоевский никогда не пытался представить этот вопрос в форме этакого парадокса, а, напротив, отчаянно доказывал, что решается он в самой жизни не умом, а сердцем. Предназначение же искусства в этой ситуации состоит в том, чтобы выработать нравственный ориентир, определить высокую Цель, защитить Идеал.
Авторы фильма «Плюмбум, или Опасная игра» вытолкнули нас в сферу умозрительных построений и бросили там. Мы, так сказать, «вскрыли», «поставили», «заострили», а решать уже вам. Но решать мы не можем, потому что в картине отсутствует образ человеческой души. Нам некому сострадать, а значит, не на что обратить наше нравственное чувство. Холодный, сторонний взгляд, в котором нет ни капли сочувствия, вытравливает в картине все живое. А если оно прорывается, как это случилось, скажем, в сцене проводов Марии, то авторы безжалостно его уничтожают.
И в итоге они оказываются пленниками собственного же замысла. Руслан Чутко беззастенчиво манипулирует людьми. Это безнравственно. Но, доказывая нам это, создатели фильма сами не заметили, как принялись манипулировать героем и, в сущности, оказались в ситуации Плюмбума.
Я еще могу найти объяснения тому, зачем сценаристу понадобилось жертвовать в финале жизнью девочки. Но когда вижу, как нарочито замедленно авторы изображают ее падение с крыши, кроме чувства возмущения, уже ничего не испытываю. И, что бы мне уже ни объясняли, какими бы парадоксальными вопросами ни искушали, я останусь при своем. В том, как оператор пытается заглянуть в расширенные от предсмертного ужаса глаза девочки, в самом изображении полета, в стремлении его эстетизировать есть что-то глубоко безнравственное.
Вот это действительно опасная игра. Ибо в ней теряет соотношение средств и цели уже не герой, а само искусство».
Отметим, что уже в кинопрокате-87 была заметна тенденция к преобладанию фильмов жестких, некоторые из которых даже были без привычного для советского искусства хеппи-энда. В № 20 того же журнала «Советский экран» было опубликовано письмо некой читательницы А. Стокласка из Москвы, где та недоумевала: «Наши экраны в последнее время буквально оккупированы не героями, а антигероями — этакими великовозрастными заблудшими ягнятами. Сценаристы и режиссеры почему-то полагают, будто зрителям полезнее учиться на ошибках персонажей, а не на лучших примерах. Трудно с этим согласиться».
Самое странное, но именно «Советский экран» прилагал максимум усилий, чтобы популяризировать «чернуху» (или «срач», как выражался прежний глава журнала Даль Орлов) и гнобить фильмы, где присутствовал социальный оптимизм. Например, стоило молодым авторам Елене Михайловой (режиссер) и Серафиме Шелест (сценарист) замахнуться на продолжение давнего, 1942 года, кинохита «Парень из нашего города» под названием «Верую в любовь» с теми же, но уже постаревшими героями (Николаем Крючковым и Лидией Смирновой), как в «Советском экране» тут же появилась зубодробительная рецензия критика Л. Польской на этот фильм.
Вот лишь небольшой отрывок из этой статьи:«Казалось бы, зачем сейчас ворошить прошлое? Уже давным-давно «Кубанские казаки» превратились в «имя нарицательное» для целой эпохи (это правда: в годы горбачевской перестройки на этот кинохит Ивана Пырьева 1950 года либеральная кинокритика вылила в СМИ тонны грязи. — Ф.Р.). А между тем муляжи, постукивая картонными боками, нет-нет да и выкатываются еще на экран. Только сделаны они искуснее, чем когда-то. Иногда и распознать их сразу трудно, потому что не поросят бутафорских мы имеем в виду, а бутафорские чувства, бутафорское поведение, которое делает фильм произведением, существующим не в жизни, а рядом с нею…
Дружно, одна за другой, завязываются все ниточки сюжета фильма «Верую в любовь». Как старательно сценарист и режиссер обстругивают сюжет, полируют героев — не дай бог соринка останется! Генерал-майор Сергей Луконин, тот самый, давно всем знакомый «парень из нашего города», подводит баланс своей жизни, которая, судя по всему, была сплошным восхождением к вершинам. Без срывов, без тревог. Дети эталонные, никаких изъянов. Берите пример с такой семьи! Никто здесь не делает ошибок, не кривит душой, все поступают по высшей мерке нравственности и справедливости. Все со всеми дружат. И за это жизнь — таков «урок» фильма — воздает сполна роскошными дачами, красивыми женами и преданными детьми. И удачной карьерой.
Снова витает призрак «Кубанских казаков». Фильм сделан в 1986 году, но соотношение, вернее, дистанция, между реальностью и ее отображением все то же. Каждое время создает кино по своему подобию, по своим требованиям. Не могу понять, чем уж так привлекает С. Шелест и Е. Михайлову эстетика «картонной» киноэпохи (так либералы окрестили кинематограф сталинской эпохи, создав, в свою очередь, свой кинематограф — «чернушный». — Ф.Р.), где превалировало два состояния — умиления и фанфарной торжественности (в «чернушном» кинематографе состояний было не больше: там в основном превалировали злоба на весь мир и любование смертью. — Ф.Р). Сам Константин Симонов, создатель «Парня из нашего города», если бы пришла ему идея дописать биографию Сергея Луконина, наверняка увидел бы в ней не только восхождение к генеральским погонам. Зачем же сегодня создавать «потемкинские деревни», как бы осененные именем Константина Симонова? Что, интересно мне, чувствует режиссер, когда покидает съемочный павильон и выходит на городскую улицу? Или читает газеты? Неужели и теперь надо лукавить, врать, изворачиваться, выстраивая «вторую реальность»? Время другое, так и жить надо сообразно ему.
Квадратные же километры паркета, настеленные в декорациях, — это мелочь, с которой начинается большая ложь…»
Как мы знаем, либералы от кино в перестройку вместо километров паркета залили съемочные площадки тоннами дерьма и литрами спермы, считая, что несут людям правду, а вместе с ней приближают и светлое будущее.
Однако вернемся к итогам кинопроката-87.
Как видим, там еще присутствуют фильмы на политические темы, разоблачающие американский империализм и происки западных спецслужб (подобие объясняется просто: эти ленты были запущены в производство задолго до революционного V съезда). В «Конце операции «Резидент», который являлся заключительной, четвертой серией эпопеи про бывшего западногерманского, а ныне советского разведчика Михаила Тульева-Зарокова, речь шла о тайных операциях БНД и ЦРУ в СССР, в «Охоте на дракона» — о действиях ЦРУ по дестабилизации ситуации в Латинской Америке, в «Крике дельфина» — об угрозе ядерной войны со стороны Запада. Впрочем, в последнем фильме режиссера-держав-ника Алексея Салтыкова сюжет нес в себе и некие аллюзии, связанные с тем, что происходило тогда в СССР. Рассказ о том, как на некоем западном военном корабле с баллистическими ракетами внезапно распространяется странная болезнь, поражающая всех членов экипажа и делающая их неуправляемыми, был странным образом похож на то, что творила с кораблем под названием «СССР» горбачевская перестройка.
Вообще морские суда в виде объектов, где разворачиваются действия фильмов с аллегорическими сюжетами, часто присутствовали в кинематографе различных стран — взять тот же «И корабль плывет» Федерико Феллини. У нас такими фильмами, снятыми в годы перестройки (кроме «Крика дельфина»), станут еще два: «Семь криков в океане» (1986) Владимира Басова и «Армавир» (1991) Владимира Абдрашитова.
В первой ленте исследовалась мимикрия либеральной советской интеллигенции, которая всегда готова была метаться от одного господина к другому. Речь в фильме шла о том, как некие обладатели кают «люкс» пассажирского корабля, находящегося в открытом море, надеялись приятно провести рождественскую ночь. Однако вынуждены были узнать от капитана о том, что началась война — и их корабль по стечению обстоятельств должен отвлечь на себя подводные лодки врага. Вот тут гнилое нутро большинства обитателей кают «люкс» и повылезало наружу…