Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Шрифт:
Гарри характеризует себя как атеиста. А вы?
Я агностик. Но я думаю, что можно пережить подлинно религиозный опыт, не примешивая к нему священников, раввинов и прочее духовенство, и в этом не будет ничего бесчестного или противоречивого: бывают необъяснимые моменты, когда чувствуешь, что в мире есть какой-то смысл, что жизнь значит нечто большее, чем принято думать. Такого рода религиозность я готов уважать. Искусство тоже может доставить похожие переживания. Порой какой-то музыкальный фрагмент, книга или фильм вызывают во мне чувство, значимость которого помогает мне пережить особенно тяжелый период или какие-то трагические события. И я готов поверить, если кто-нибудь скажет, что у него было страшное детство и, если бы не стихи Эмили Дикинсон, он бы не выжил. В этом смысле искусство многое может сделать.
Фильм завершается в мажорном ключе, Гарри снова начинает писать: «Заметки к роману. Завязка: Рифкин живет урывками, ведет бессвязное существование. Давно уже он пришел к убеждению, что истина известна всем и для всех она одинакова. Наша жизнь состоит в том, чтобы придумать, как эту истину исказить. Только в писательской работе находил он успокоение — в работе, которая не раз, и всякий раз по-разному, спасала ему жизнь». Эту концовку можно сравнить с финалом «Манхэттена», где ваш герой размышляет о радостях жизни и возможностях, которые она перед ним открывает. Художник продолжает работать…
Эта картина гораздо серьезнее «Манхэттена». «Манхэттен» не просто окрашен романтикой, он насквозь ею пронизан. Здесь этого нет. Здесь куда больше уныния и мрака — судя хотя бы по тому, что Гарри говорит в конце: истина известна всем, и все, что мы в этой жизни делаем, — это придумываем, как ее исказить. А это довольно пессимистическое заявление. Реальность открыта всем, мы все знаем, чем она на самом деле является. Но каждый старается раскрутить ее по-своему, и каждый старается оправдать свой метод. Каждый так или иначе искажает реальность, чтобы в ней стало можно жить, потому что реальность, которую мы все знаем, не слишком привлекательна. Такую мысль никак нельзя было выразить в «Манхэттене».
У вас есть ощущение, что «Разбирая Гарри» является наиболее значительным и важным среди ваших недавних фильмов?
Не более важным, чем «Мужья и жены». Мне нравится снимать картины сразу нескольких типов. Эта подпадает под категорию комедий с элементами некоторой серьезности. Но ничуть не меньшее удовольствие я получил от работы над мюзиклом, над «Загадочным убийством в Манхэттене» или над «Мелкими мошенниками». Спектр фильмов, которые мне нравится снимать, довольно велик. Порой я годами снимаю картины одного и того же типа. «Разбирая Гарри» я бы охарактеризовал как серьезную комедию.
Глава 28 «Знаменитость», «Сладкий и гадкий», «Мелкие мошенники», «Проклятие нефритового скорпиона», «Голливудский финал»
«Знаменитость»
ЛИ: Мне стукнуло сорок. И у меня нет желания очнуться в пятьдесят и признать, что от этой гребаной жизни я все время брал по чайной ложке.
«Знаменитость» — единственная из ваших картин, сценарий которой я прочитал раньше, чем она была запущена в производство, потому что переводил его на шведский для Свена Нюквиста. Когда я увидел картину, то поразился, насколько близка она к первоначальному сценарию, ведь в наших беседах вы не раз говорили о том, что предоставляете актерам достаточную свободу в обращении с репликами. В данном случае актеры говорят ровно то, что было написано. Опять же, по прочтении сценария можно было ожидать, что в фильме какие-то сцены поменяются местами, однако нет: он в точности соответствовал сценарию по структуре и последовательности. Готовый фильм всегда так близок к сценарию?
Нет, иногда разница бывает довольно серьезная. Но в «Знаменитости» действительно мало отступлений от текста — наверное, отчасти потому, что главную роль играл Кеннет Брана, а не я сам. Я бы со своим материалом особо не церемонился, а он относился к тексту более уважительно. Редко встретишь человека, который понимал бы, насколько я консервативен в отношении
структуры. Многие мои фильмы характеризовали как излишне свободные. О первых фильмах все время говорили: «Да-да, „Хватай деньги и беги" и „Бананы" — абсолютно сумасшедшие картины. Если бы этот Аллен еще и научился структурировать, из него вышел бы неплохой режиссер». И никому не приходило в голову, что обе картины имеют чрезвычайно жесткую структуру. Помню, Херберт Росс, когда ставил «Сыграй это снова, Сэм», спросил, не буду ли я возражать, если он кое-что добавит от себя. Я сказал: «Да пожалуйста». Потом он мне перезвонил и сказал, что ему пришлось убрать все, что он вставил, потому что чисто структурно сюжет оказался гораздо жестче, чем он предполагал. Поэтому когда вы думали, что в этом фильме сцены можно было бы дать и в другом порядке, вы на самом деле не проверяли, будут ли они в этом новом порядке столь же эффективно работать. Фильмы, которые на первый взгляд кажутся эпизодическими и сплошь состоящими из анекдотов, на самом деле жестко структурированы.Однако было два исключения. Одно не столь уж важное: в сценарии было несколько сцен с Робин (Джуди Дэвис), когда она подбирает для себя курсы продвинутого секса; там была не одна проститутка, а три или даже четыре. Сначала она ходила от одной к другой, а потом уже шла сцена, где было сразу несколько женщин.
Получалось слишком длинно, многовато было этих сцен, хотя я их все снял.
Но была и еще одна сцена, не вошедшая в фильм, которая казалась мне важной. Она стояла ближе к концу, когда Ли идет в гости к Мартину Морзе, своему школьному приятелю, с которым они виделись на встрече выпускников. Морзе заводит разговор о «человеческом сердце». Он невероятно ожесточен; он говорит, что они с женой «преподают гуманизм и удручены полнейшей утратой гуманности». Он выражает свое отчаяние по поводу полнейшего развала культуры, царящих кругом дешевизны, развязности и порока и говорит, что они с женой решились на двойное самоубийство. Она застрелилась три часа назад, и сейчас ее труп лежит в квартире, а у него не хватает решимости и желания последовать за ней. Он спрашивает Ли, что ему делать.
Я снял эту сцену, она просто не получилась. Но я о ней не забыл: в какой-то момент я обязательно включу ее в какой-нибудь другой фильм или в пьесу либо как-нибудь еще использую. Мне не хочется ее бросать, потому что она кажется мне вполне достойной.
Действительно, это замечательная сцена. Несмотря на весь ужас, она настолько эмоциональна, что даже после прочтения сложно избавиться от грусти.
Из-за нее стопорился весь фильм. Кроме того, она очень длинная сама по себе. Общий ритм фильма сбивался непоправимо, и я ее выкинул. Но она хороша как аргумент.
Совершенно верно, и я думал, что она сработает как своего рода моральный корректив к тому, что вы показываете в других сценах на протяжении всего фильма.
Действительно, когда я писал сценарий, мне казалось, что она там необходима. Но потом, когда стал смотреть уже готовый фильм здесь, в этой комнате, у меня появилось чувство, что фильм движется, движется, движется и с появлением этой сцены сразу же останавливается. Она получилась слишком длинная, я не смог с ней справиться.
Почему вы решили снять «Знаменитость» в ч/б?
У меня регулярно возникает желание сделать черно-белый фильм — просто потому, что я люблю ч/б, нахожу в черно-белой съемке особую красоту. Когда я снимаю ч/б на улицах Нью-Йорка, они замечательно смотрятся. На тот момент я уже много лет не снимал в ч/б, и мне захотелось к этому вернуться. Было ощущение, что должно получиться красиво.
То есть не потому, что вы хотели придать фильму характер документальности?
Нет, это был чисто эстетический выбор, никаких других соображений у меня не было.
Когда смотришь «Знаменитость», на ум сразу же приходит «Сладкая жизнь» Феллини.
Ну что ж, мне очень повезло.
И вот в чем сходство. Главный герой у Феллини, журналист, проходит через ряд похожих ситуаций: он встречает женщин, пытается их соблазнить. Сцена самоубийства, которую вы не включили в фильм, у Феллини находит параллель в сцене с писателем-интеллектуалом (Ален Кюни), который решает покончить с собой, доказав бессмысленность существования.