Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Я не думал о картине Феллини, когда снимал свою. Вероятно, разница состоит в том, что я режиссер прежде всего комедийный. И хотя Феллини не откажешь в замечательном чувстве юмора, «Сладкая жизнь» все же довольно серьезный фильм. Он может позволить себе останавливаться ради такого рода сцен, они не разрушают ткань фильма. Тогда как у меня фильм движется быстрее. Если бы я взял чуть более медленный темп, я, вероятно, тоже смог бы поставить подобную сцену. Но раз уж я начал в определенном темпе, фильм должен двигаться, я не в силах его остановить.

Но кроме того, картина Феллини содержит критику стиля жизни, господствовавшего в конце пятидесятых — начале шестидесятых в больших европейских городах (не только итальянских). Ведь вы не станете отрицать, что «Знаменитость» преследует ту же цель: показать определенный срез нью-йоркской жизни конца девяностых?

В данном случае моим основным мотивом выступало осознание самого феномена знаменитости — в том виде, в каком он существует в Нью-Йорке и Соединенных Штатах в целом. У меня сложилось впечатление, что в разряд знаменитостей попали абсолютно все. Шеф-повара стали знаменитостями, знаменитостями стали проститутки. Мы живем в культуре, до отказа наполненной знаменитостями, людьми, обладающими какими-то привилегиями. И мне хотелось сделать фильм, в котором собрались бы самые разные знаменитости, хотелось показать, как эта женщина, Робин, из тусклой домохозяйки и школьной учительницы сама превращается в знаменитость. Это было единственное, что я хотел: показать людям культуру, основанную на феномене знаменитости. Никаких глубоких мыслей у меня по этому поводу не было, мне лишь хотелось зафиксировать, насколько культура на тот момент была пронизана «селебретизмом», насколько почитаемы были знаменитости, сколь велико было их значение. Собственно, это я и попытался сделать. Не знаю, удалось ли мне донести эту мысль, но я пытался.

Современное общество очевидным образом отдает предпочтение легкой славе, что мы и наблюдаем, среди прочего, во всех этих документальных мыльных операх, участники которых моментально становятся знаменитостями, не успев продемонстрировать ничего, что заслуживало бы известности и славы. Эту ситуацию можно рассматривать как подтверждение слов Энди Уорхола о пятнадцати минутах славы для каждого…

В «Знаменитости» есть сцена, в которой мать Джо Мантеньи рассказывает о каких-то заложниках. И она говорит: «А что они такого сделали? Просто попали в заложники? За что им вся эта слава?» Они просто вышли из дому, их взяли в плен, ничего хорошего в этом не было, и вдруг в их честь начинают называть школы. Думаю, фраза Энди Уорхола о пятнадцати минутах славы принадлежит к афоризмам, которые, несмотря на всю свою яркость, совершенно не соответствуют реальному положению дел. На деле, притом что число знаменитостей огромно и с каждым днем только растет, мы имеем двести миллионов американцев, и лишь очень немногие из них имеют шанс прославиться, далеко не каждый пополнит собой ряды знаменитостей. Собственно, поэтому все так жаждут славы, преклоняются перед ней, идеализируют ее. Знаменитости привлекают столько внимания, что культура кажется ими переполненной.

В начале фильма вы даете сцену, в которой главные герои, Ли и Робин, ссорятся в машине. Он заявляет ей, что хочет развестись, это ее оскорбляет, она приходит в ярость. В сценарии указывалось, что в следующей сцене они скрываются либо в Центральном парке, либо в гавани, либо в одном из переулков Трайбеки {35} , либо на мясном рынке. Чем было обусловлено ваше окончательное решение?

В этом одно из преимуществ моей позиции как режиссера и автора сценария. Когда снимаешь фильм по чужому сценарию, приходится следовать указаниям автора, и они зачастую очень точные. У меня же нет необходимости ничего уточнять. Я просто помечаю себе, где могла бы происходить та или иная сцена, а потом вместе с Санто принимаю окончательное решение. Не слишком ли много мы снимаем в Центральном парке? Санто или кто-то другой мог сказать: «Я знаю гениальное место в Траибеке, мы еще никогда там не снимали» или «Они могли пойти смотреть салют в Гарлеме». Я лишь задаю общее ощущение места. И даже когда я называю конкретные места, это не более чем предложения, все десять раз меняется.

35

Трайбека — район в нижней части Манхэттена; название образовано из начальных слогов описания «Triangle Below Canal Street», то есть треугольник ниже Кэнал-стрит. Район простирается к югу от Кэнал-стрит, с запада и востока ограничен рекой Гудзон и Бродвеем соответственно. Изначально промышленный район с огромным количеством складов; в настоящее время большая часть складов переделана под жилье.

Главный оператор тоже принимает участие в подборе натуры?

Конечно. Но первоначальное решение принимаем мы с Санто и только потом показываем натуру главному оператору, чтобы узнать его мнение. Если у него возникают какие-то возражения или он говорит, что не сможет обеспечить должное качество в этом конкретном месте, мы начинаем искать другое.

История о том, насколько по-разному поворачиваются судьбы Ли и Робин после развода, преисполнена иронии. Карьерист Ли опускается все ниже и ниже, тогда как для неуверенной и неуравновешенной Робин все сложилось прямо наоборот. Однако их последняя встреча на премьерном показе фильма в фильме, которым заканчивается «Знаменитость», выглядит как примирение. Картина заканчивается на позитивной ноте.

Да. Сразу после развода они тоже встречаются на кинопоказе: Робин страшно испугана и паникует по любому поводу. Через год или около того она ведет себя совершенно иначе. В ней больше нет никакого напряжения, она ничего не боится. Она счастлива в новом браке, стала почти что знаменитостью, преисполнена чувства собственного достоинства. Она больше не лезет под стол, не пытается спрятаться, как при прошлой встрече. Именно это мне хотелось показать — ее развитие, обретение уверенности в себе.

Очень смешно получилась встреча выпускников. Вы сами бывали когда-нибудь на подобных встречах?

Нет. Я уверен, что вернулся бы оттуда в подавленном состоянии.

Складывается впечатление, что Ли идет на эту вечеринку, чтобы похвастаться своей значительностью и своими успехами; ему хочется, чтобы бывшие одноклассники его признали.

Для подобной ситуации такая мотивация довольно типична. Хочется пойти, чтобы понять, где ты находишься на жизненной лестнице — в профессиональном смысле, в плане личной жизни. Ты чего-то достиг, тебе хочется этим щегольнуть. Не думаю, что люди, полагающие, будто ничего в жизни не достигли, пойдут на такую вечеринку. Туда обычно ходят позитивно настроенные люди.

Может быть, в надежде, что они окажутся чуть более успешными, чем все остальные?

Да, исключительно ради сравнения.

Почему вы пригласили на главную роль Кеннета Врану?

Я сам для этой роли уже староват. Мне нужен был актер помоложе — талантливый и в то же время способный рассмешить. Таких немного. И Кеннет, вне всяких сомнений, принадлежит к их числу. Единственное, что меня интересовало, — это может ли он сыграть с американским акцентом. Он, конечно же, мог. И я его пригласил.

Он блестящий актер, однако принадлежит к той плеяде британских актеров, которые демонстрируют великолепную игру на сцене, но которых трудно воспринимать в кино. Выдающимся представителем этой плеяды был, конечно же, Лоуренс Оливье. Все его роли безупречны, но лично я порой не могу отделаться от ощущения, что рядом с актером стоит тень и нашептывает: «Посмотри, как замечательно я играю!»

Мне знакомо это ощущение. Но оно никогда не возникало у меня в связи с Кеннетом или с актерами вроде Альберта Финни и Яна Хольма. Оливье порой действительно наводит на подобные мысли, равно как и актеры старшего поколения, например Гилгуд или Ричардсон. Для этого поколения блеск состоял отчасти в том, чтобы показать, насколько виртуозно они все владели актерской техникой. У Кеннета я этого не нахожу. Он может сыграть обычного человека — человека с улицы, человека, с которым можно познакомиться где-нибудь в баре. У него полностью отсутствует эта бандитская харизма, столь характерная, скажем, для Джека Николсона или Роберта Де Ниро; скорее, он принадлежит к тому типу актеров, которых мне все время не хватает, — актеров, похожих на обыкновенных людей, а не на ковбоев и героев. В его обыкновенность сразу веришь, а в данном случае он к тому же продемонстрировал поразительное чувство юмора. Я всегда был его большим поклонником, и мне кажется, ему — как, впрочем, и Финни, и еще целому ряду актеров — удалось нивелировать формализм, присущий, как вы верно заметили, многим английским актерам старой школы.

Алек Гиннесс — еще один британский актер старшего поколения, на заре своей карьеры снявшийся в целом ряде блестящих комедий. Как вы к нему относитесь?

Я всегда считал его блестящим актером, не лишенным, однако, технического самолюбования, о котором мы говорили. Как раз он обычным человеком никогда не казался. Его лучшая роль — в «Мотивах славы», где он играет офицера-шотландца. Это роль мирового уровня. Без всякой задней мысли я считаю его одним из величайших актеров, наряду с Оливье и Гилгудом. Он мог быть комичным и серьезным.

Кто придумал, что Кеннет Брана должен копировать типичные черты вашей актерской манеры? Это была ваша идея?

Скорее, его понимание роли. Мы обсуждали с ним этот вопрос, и я сказал, что, если он будет продолжать в том же духе, люди могут решить, что он играет меня. Но его это, похоже, не волновало. Так он видел роль, так ему хотелось понимать свою задачу. И я ничего не имел против — не в моих правилах спорить с актером его уровня о том, как играть ту или иную роль. Он решил, что так лучше всего, — я не возражал. У меня были бы основания возражать, только если бы он играл плохо. По-моему, этот довод приводили в основном люди, которым картина не понравилась и которые не вполне понимали, почему она им не понравилась. Пытаясь найти этому причину, многие говорили, что главную роль следовало бы играть мне самому, вместо того чтобы поручать Кеннету играть меня. На что я всегда отвечал, что Кеннет сыграл меня гораздо лучше, чем я когда-либо играл самого себя.