Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей

Он сказал, что хорошая история зависит от того, что он называл «ситуация», подразумевая сложный конфликт [сюжет-тему], и что те истории лучшие, которые можно рассказать в одном предложении. Иначе, если особая ситуация (не вся история конечно) может быть изложена в одном предложении, это задел хорошей сюжетной истории.

Он рассказал, как однажды купил по случаю историю для одного из своих самых успешных фильмов «Непредумышленное убийство». В оригинале это был роман, и его друг телеграфировал ему в Голливуд, советуя купить роман для экранизации. Послание друга состояло всего из одного предложения: «Справедливый молодой окружной прокурор должен преследовать по суду женщину, которую любит, испорченную наследницу, за смерть полицейского в результате автомобильной аварии». Это все, что Де Милль знал об истории, которую купил.

Такого рода предложения содержат все элементы хорошей истории — поскольку дают вам конфликт. Как только появляется конфликт, вы понимаете, какие события должны произойти, чтобы подвести характеры к кульминации, и какие возможны последствия конфликта. Вы не охватите разом все события — очень большой выбор, но увидите возможность их драматично выстроенной прогрессии.

Любой, кто начинает с подобной идеи, спасен «драматически». Только плохой писатель мог бы ее разрушить.

Вот почему вы должны стремиться к этому. Учитесь создавать подобного рода ситуации, когда читаете бессюжетные книги или смотрите бессюжетные телепередачи и кинофильмы, или просто так. Это будет первым и наиболее важным шагом будущего писателя — мастера сюжета.

Выплесните свои эмоции

Когда вы пытаетесь представить события, спросите себя, что вы хотели бы увидеть в жизни, какого рода событие вам было бы интересно?

Предшествующее руководство было техническим, а настоящее — касается эмоциональной сферы. Вы должны начать с абстрактной идеи конфликта, но потом ваше мировоззрение и воображение станут надежными помощниками в отборе драматических событий. Спросите себя затем, какой род конфликтов и событий заинтересовал бы вас. Вы не поверите, насколько этот метод продуктивен.

Когда вы задаете этот вопрос, не ограничивайте себя моралью и не ведите себя как цензор. Просто выплесните свои эмоции, судить будете позже, правильно это или нет. Представьте себя кем-то, кто эгоистично решил насладиться спектаклем событий придуманной вами истории. Не задавайтесь вопросом, какие события будут наилучшей пропагандой чего-либо или какой потенциальной аудитории это может понравиться — нет, спросите себя лично, какие события вы хотели бы увидеть.

Это наилучший трамплин, чтобы придумать стоящие события.

7 ХАРАКТЕРИСТИКА

Характеристика — это показ природы людей в произведении.

На самом деле характеристика дает представление о мотивах. Вы понимаете человека, личность, если понимаете, что заставляет его действовать тем или иным образом. Хорошо знать человека — знать, что «заставляет его тикать», — как противовес к не наблюдаемым за внешними действиями моментам.

Основные средства характеристики — действие и диалог, именно как если бы только посредством их действий и слов некто мог наблюдать характеры других людей в жизни. Никаким другим путем нельзя узнать душу другого человека, за исключением средств физического проявления: действий и слов (слов не в смысле философских заявлений, а слов в контексте действий). То же самое приложимо к литературе. Как часть характеристики, писатель может резюмировать в повествовательном отрывке мысли или чувства персонажа, но только резюмировать, что, по сути, не является характеристикой.

Действия, которые показывает писатель, должны быть интегрированы в его понимание мотивации персонажей — которые читатель затем поймет, исходя из самих действий. Я уже рассказывала о подобном «круге» в отношении сюжета: чтобы представить абстрактную тему, вы должны придумать конкретные события, судя по которым, читатель будет, наоборот, определять тему. То же самое применимо к характеристике: чтобы представить убедительный персонаж, вам нужно знать основные предпосылки или мотивы, которые движут его действиями — и через посредство этих действий читатель поймет, что является стержнем персонажа.

Читатель может сказать: «Это действие последовательное, а другое — нет». Он может сказать так, основываясь на представленных действиях, которые подразумевали побуждения персонажа. Это не означает, что вы должны давать каждый персонаж в одном-единственном ключе, давая ему только одну страсть или признак. Это значит, что вы должны собрать характер. Персонаж предстает как личность интегрированная, когда все сказанное и сделанное внутренне последовательно.

Я хочу подчеркнуть, что у персонажа может быть большое количество конфликтов и противоречий — но тогда они должны быть последовательными. Вы можете представить его действия так, что читатель подумает: «Тут явно какие-то проблемы с персонажем». Например, существуют противоречия в действиях Гойла Винанда повсюду в «Источнике», но эти противоречия присущи его характеру. Если персонаж имеет противоречивые предпосылки, сказать о нем: «Я понимаю его» означает: «Я понимаю конфликт, ставший причиной его действий».

В «Эроусмите» Синклера Льюса предполагается, что герой, ученый-медик, изучает феномен необычного роста, но ведь каждого еще нужно убедить в его подлинной преданности науке.

Читатель впервые встречает его ребенком: «Мальчик сидел, скрестив ноги в кресле доктора Викерсона и читал „Большой анатомический атлас“». Его звали Мартин Эроусмит… Обладая одним только упрямством, к четырнадцати он стал неофициальным, решительно не оплачиваемым ассистентом доктора. Для мальчика его лет необычно хотеть работать в офисе доктора, и это может служить индикатором настоящей страсти к медицине. Но давайте понаблюдаем следующую сцену. В офисе стоит скелет с одним золотым зубом. По вечерам, когда док уходит, Мартин будет приобретать престиж среди (друзей), спускаясь в невыразимую темноту и царапая спичкой челюсть скелета.

Я утверждаю, что это разрушает созданный ранее образ.

Вполне возможно, что преданный науке мальчик мог в детстве разыграть шутку — используя подходящий момент, не вкладывая в нее ничего особенного. Но когда вы создаете персонаж, все, что вы говорите о нем, приобретает значение просто по факту включения в вашу историю. Искусство — это отбор. Вы не можете воссоздавать в деталях поминутно что-либо: ни события, ни действия персонажа, следовательно, все, что вы отберете, чтобы включить в повествование или исключить из него, будет значимым — и вы должны тщательно отслеживать значения того, что вы оставляете или выбрасываете. Если вы представляете мальчика, всерьез увлеченного медициной, а затем показываете его забавляющимся глупыми, детскими шутками, более раннее представление о его преданности медицине немедленно испаряется.

Последовательная разработка персонажа следует такому образцу. Его преданность медицине в годы посещения колледжа представлена апологетично и фрагментарно (тон автора дружеский, покровительственно шутливый). С другой стороны, его социальные связи и его чувства по отношению к брату показаны очень подробно. Он представлен обычным мальчиком, безотносительно к факту его серьезного увлечения медициной, он дан без каких-либо характерных черт, выделяющих его среди сверстников. Он всего лишь мальчик.

Я подвергаю сомнению мысль, что человек, одержимый страстью к науке (какой обладает Эроусмит, как показано позднее), может быть «обыкновенным мальчиком» в колледже. Любой человек с серьезными амбициями скорее аутсайдер в юности, чем в зрелых годах. Особенно в юности его неправильно понимают и отвергают с негодованием.

Попытка сделать Эроусмита обыкновенным парнем и отделить его частную и общественную жизнь от его отношения к науке разрушает его характеристику. За исключением нескольких сцен, посвященных специально медицине, у читателя нет основания, чтобы увидеть какую-либо страсть, движущую человеком.