Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Контрастные пространства «Троицы» и «Мадонны» едины по изобразительному методу, суть которого состоит в игре противоположными тенденциями воображения, в намеренном совмещении близи и дали, плоскостности и глубины.

Едва ли случайны геометрические соответствия между важнейшими точками и линиями обеих картин. Основа геометрической схемы левой створки – равносторонний треугольник (символ Троицы), основание которого лежит чуть ниже фигурок Церкви и Синагоги, а вершина совпадает с воображаемой вершиной скинии. Правый зрачок Бога Отца находится на оси этого треугольника; косые складки занавесей ложатся на его стороны. Точка схода его высот служит вершиной второму точно такому же треугольнику, который опирается на нижний край картины. Если мы наложим эту схему на правую створку, то обнаружим, что на эту же точку приходится обращенное к «Троице» ухо Марии.

Схема совмещения «Троицы» и «Мадонны с Младенцем» в диптихе Робера Кампена

Возникает искушение закрыть складень, чтобы, проникая взглядом сквозь его расписанную под мрамор оборотную сторону, посмотреть, не являются ли все эти соответствия знаками еще более интимного родства двух картин. Смотреть надо от «Троицы» на «Мадонну», а не наоборот, потому что Троица символически выше Девы Марии. Поскольку зритель, как и Бог из «Троицы», глядит на Марию спереди, то в сцене у камина левая и правая стороны сохраняют, соответственно, символику «низшего» и «высшего» начал; в «Троице» же, где все представлено в божественной перспективе, левое и правое символически меняются местами: левое – «высшее», правое – «низшее».

Полученная путем такого эксперимента картина воспринимается как целостная композиция, кампеновское происхождение которой проявляется в многозначительных совпадениях разноудаленных форм, обесценивающих иллюзорную глубину пространства.

Рядом с Троицей появляется триада Бог Отец – Богоматерь – Младенец Христос. Богоматерь принимает тяжесть тела Спасителя, целуя руку Бога Отца. Спаситель касается икр Младенца, а тот притрагивается к стигме. Пеленой Спасителя Мария укрывает Младенца, движение которого подхватывается вереницей рук. Сень сливается с небосводом. На ставне, скрывавшем солнце, проявляется лик Бога Отца. Святой Дух влетает в окно. Синагога объята пламенем. Спаситель склоняется к сосудам, его тернии вонзаются в девственную белизну полотенца. Одежды Марии расстилаются по пьедесталу небесного трона.

В этих соответствиях, внятных заказчику диптиха, исполнителю заказа и, возможно, узкому кругу посвященных, есть и истовое благочестие, и произвол художественного воображения. Эта двойственность сближает живопись Кампена с мистическим религиозным переживанием. «Религиозная мысль старается присвоить все это себе, приспособить только что открытый мир к своим категориям, спиритуализовать его и заключить в схему неземных добродетелей <…>. Но в приватном плане эта живопись выражает индивидуализированную жизнь с ее подсознательными устремлениями» [28] .

28

Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Merode Altarpiece // Art Bulletin. 1945. Vol. 27. № 3.

Кампен не пренебрег атрибутами Богородицы, связывающими ее с апокалипсическим образом «жены, облеченной в солнце» [29] : двенадцатизвездный венец превращен в двойную нить перлов в ее прическе, а месяц в ногах выявляется при совмещении створок.

Символика камина проясняется, если сравнить сцену Благовещения «Алтаря Мероде» (см. о нем далее) с копией-рельефом в Магдебурге [30] , где камин превращен в темную каморку с романским оконцем, противопоставленную светлой готической нише с сакральными сосудами. Камин – образ ветхозаветного святилища [31] . Тенью, отброшенной от стойки каминного экрана вглубь, Кампен, возможно, хотел показать, что иудаизм так же меркнет в свете христианства, как огонь в камине бессилен перед светом, излучаемым в закрытом диптихе спереди, от триединого Бога, который есть «единственный истинный свет, освещающий всякого человека, грядущего в мир» [32] . Шатер Святой Троицы, осеняя в закрытом диптихе Марию, усиливает контраст между «Храмом Троицы» (эпитет Богородицы) и святилищем иудейским. Натюрморт с сосудами, оживляемый фигуркой Церкви с крестом в правой руке, воспринимается как метафора Крещения [33] . Следовательно, устремлением Младенца от камина к сосудам метафорически передан переход от Ветхого Завета к Новому.

29

Откр. 12: 1.

30

Rousseau T. The Merode Altarpiece // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1957. Dec. Vol. 16. P. 124.

31

Мы исходим из толкования, данного Панофским франко-фламандским «Благовещениям» (Panofsky. P. 132).

32

Ульрих Страсбургский. Сумма о благе. Кн. II, трактат 3, гл. 4 // Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 293.

33

Крещение свершается, как известно, во имя Святой Троицы. В этом отношении интересно сопоставить эффект совмещенных изображений диптиха Кампена с диптихом Бернта Нотке из церкви Святой Анны (Любек, Музей искусств и истории культуры), в котором напротив «Троицы» изображено «Крещение».

Мафорий Марии, в западной иконографии традиционно синий, Кампен заменил красным, который изредка изображали в «Благовещениях» в связи с символизацией Святого Духа красным цветом. В складках ее платья еще не улеглось смятение, а в ее позе, в наклоне головы, в жесте правой руки уже чувствуется какое-то оцепенение, словно, встрепенувшись, Мария отстранилась от Младенца и замерла в настороженном внимании, центр которого – ее чуть приподнятое ухо – является важной точкой в геометрическом построении диптиха. Только один эпизод из жизни Марии мог побудить Кампена к созданию столь выразительного образа вслушивания – Благовещение. Евангелие дает повод для изображения непорочного зачатия без фигуры благовествующего Гавриила, но непременно со Святым Духом, который и появляется в окне Марии при закрытии диптиха.

Святой Дух в виде голубя, как посредник между образами Бога Отца, поднимающего на небесный трон Христа, и Мадонны с Младенцем, есть на одной деревянной гравюре XV века, изображающей откровение святой Бригитты [34] . Не исключено, что именно это откровение святой Бригитты и дало основную идею заказчику диптиха.

Младенец окружен силуэтом Марии, как в иконографическом типе Благовещения с Иисусом во чреве Богоматери, поэтому его можно вообразить пребывающим с Марией и до, и после Рождества. То, что ее уста при закрытии диптиха прикасаются к руке Бога Отца, равносмысленно ответу Марии на благовестие: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» [35] . Свет, помрачающий огонь в камине, – напоминание о том, что комната Марии в тот момент наполнилась необычайным сиянием.

34

Dodgson C. Woodcuts of the 15th Century in the Department of Prints and Drawings. British Museum. London, 1934. Vol. 1. P. 26, pl. LXII.

35

Лк. 1: 38.

Что значит странный жест Марии? По одной из версий, она греет ладонь, чтобы не остудить Младенца прикосновением. Но как раз с бытовой точки зрения ее рука не должна быть холодна, если в комнате так тепло, что в ней можно держать распеленутого ребенка. По другой версии, Мария заслоняет Младенца от жаркого пламени. Но на то существовали экраны, известные по картинам того же Кампена. Остается предположить, что он изобразил камин без экрана, демонстративно оставив при этом экранную стойку, чтобы вложить в жест иной смысл. Именно так в некоторых «Благовещениях» Мария обращает правую ладонь к Библии, раскрытой на пророчестве Исаии, и точно так же в изображениях следующего евангельского эпизода она иногда прикладывает ладонь к животу беременной Елизаветы. В закрытом диптихе жест Марии направлен в сторону Синагоги. Это намек на то, что ветхозаветное иудейство так же чревато христианством, как праведная, но неплодная Елизавета, жена иудейского священника, зачала в старости своей Иоанна Крестителя. Следовательно, подразумевается и дидактический смысл посещения Елизаветы Марией – примирение Нового Завета с Ветхим.

Когда сосуды, в сцене у камина символизирующие чистоту Девы, в закрытом складне совмещаются с жертвенными мотивами «Троицы», то они наводят на мысль об очищении, предшествующем принесению жертвы: Марии суждено пожертвовать собственным Сыном. В подтверждение этой мысли фигуры Марии и Спасителя слагаются в композицию Пьеты. Соединяется содержимое потира (в руке аллегории Церкви) и кувшина, и наше воображение устремляется к Голгофе: «Один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» [36] . Таким образом, движение Младенца Христа слева направо знаменует возвышение Церкви ценой его жизни. Взглядом своим Он обращается к Отцу: «Вот, иду исполнить волю Твою, Боже» [37] , – и в «Троице» ответный взор Бога Отца сулит Сыну воскресение, возвращение в небесный отчий дом.

36

Ин. 19: 34.

37

Евр. 10: 9.

Робер Кампен (?). Алтарь Мероде. Триптих. Ок. 1440

В одном древнем папирусе, содержащем высказывания Иисуса Христа, читаем: «Разруби дерево, я – там; подними камень, и ты найдешь меня там». Кем бы ни был заказчик диптиха, он не мог знать это изречение [38] . Но мистический смысл призыва воплощен Кампеном в совершенстве. Был взят кусок дерева. Непроницаемое тело было разъято, и художник изнутри одухотворил, высветил его образами своей веры. А затем этот целостный мир был скрыт под оболочкой, имитирующей каменный монолит. Раскрывая, «раскалывая» монолит, приобщаются к тайне, но не угадывают ее до конца. Ибо, только закрывая створки диптиха, восстанавливают его действительное единство.

38

Евангелие от Фомы, 81. Рукопись была обнаружена в 1945 г. среди коптских рукописей близ Наг-Хаммади в Египте.

Но как быть живописцу с такими чудесными явлениями, которые требовалось представлять наглядно, не требуя от верующих труда по раскрытию значений?

Решение проблемы – показывать вмешательство божественного в человеческую жизнь в виде мистических откровений, данных тому или иному свидетелю: чудо происходит не со зрителем, но у зрителя есть возможность воспользоваться благодатью, коей сподобился свидетель, и созерцать то, что видел свидетель [39] . Пока крошечные фигурки донаторов или иных свидетелей в алтарных образах были не более чем их «визитными карточками», отличие картин от иконописных образов было неявным: мистическое видение казалось обращенным непосредственно к зрителю. Чтобы переадресовать видение свидетелям, надо было, во-первых, изображать их в единой перспективной системе со священными персонажами [40] и, во-вторых, с документальной точностью воспроизводить облик свидетелей, чтобы тем самым убеждать зрителя в неповторимой конкретности чуда.

39

Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 327. Далее – Успенский.

40

«Перспектива открывает в искусстве сферу в высшем смысле психологического, внутри которой чудо происходит лишь в душе изображенного в произведении человека» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96).