Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия
Шрифт:
За окном под бледным небом Фландрии зреют апельсины; апельсины и яблоки лежат на подоконнике и на сундуке, вызывая воспоминание об Эдеме. Джованни и Джованна должны позаботиться о продолжении рода взамен бессмертия, утраченного прародителями. Картина ван Эйка – не только свидетельство о браке, но и портрет-талисман, который должен служить исполнению супружеских планов и надежд [123] .
Ось симметрии «Четы Арнольфини» проходит по разделяющему их промежутку. На эту ось выведены элементы картины, находящиеся на разных расстояниях от передней кромки: люстра, подпись художника, зеркало, руки супругов, пара туфель в глубине и знак супружеской верности – собачка, похожая на поставленный углом мохнатый сундучок. Все они, за исключением подписи, расположенной строго горизонтально, варьируют на разные лады пластический лейтмотив – острый или скругленный угол, образованный сомкнутыми руками жениха и невесты. Пространственные планы из-за этого настолько сближаются, что нетрудно вообразить и люстру, и зеркало, и кисти рук, и прочие осевые элементы картины существующими как бы в единой плоскости, как это бывает на иконах.
123
Соколов
Особенно интересно, что на оси симметрии находится зеркало [124] . Мало того что перед нами первый в истории живописи пример, когда зеркало изображено как элемент убранства жилой комнаты, благодаря которому художник включает в сюжет картины самого себя [125] , – зеркало играет здесь еще и роль, аналогичную церковной проповеди. Оно украшено десятью медальонами величиной с копеечную монету, в каждом из которых представлена та или иная сцена Страстей Христовых. Рассматривая их снизу по часовой стрелке, получаем замкнутый цикл: «Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Христос перед Пилатом», «Бичевание», «Несение креста», «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Воскресение». Отраженные в зеркале жених и невеста окружены сценами страданий и воскресения Спасителя, а эти сцены в плоскости картины заключены между лицами и руками Джованни и Джованны. Так в супружеский портрет введена идея Фомы Кемпийского о подражании Христу в преодолении каждодневных трудностей, положенная в основу доктрины «нового благочестия» [126] . Можно ли было сделать это остроумнее, чем сделал ван Эйк?
124
Выпуклые стеклянные зеркала появились раньше плоских. Амальгамой служил расплавленный свинец, который вливали в выдутый стеклянный пузырь. Затем обрезали выпуклую часть (Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 30, 31).
125
Эренфрид Клуккерт замечает, ссылаясь на Ханса Бельтинга, что изображение зеркала призвано убеждать зрителя в достоверности всего, что он видит в картине, поскольку все, что отражается зеркалом, подчиняется законам физики. Совместив изображение комнаты и ее обитателей со своим собственным отражением в зеркале и подтвердив это надписью в картине – а достичь этого было возможно только средствами живописи, – Ян ван Эйк открыл новую страницу во взаимоотношении искусства и действительности (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Koln, 2000. С. 412. Далее – Клуккерт).
126
Этому не будет противоречить и понимание мотива зеркала в духе святого Бонавентуры: природу человека, искаженную первородным грехом, можно исправить посредством созерцания «круга зеркала воспринимаемого чувствами мира» (Bonaventurae Sancti Itinerarium mentis in Deum. II: 1).
Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане. 1433
Но этим не исчерпывается дидактика зеркала. Ван Эйк не случайно расположил медальоны так, чтобы наверху на оси зеркала оказался крест Распятия. Поскольку зеркало находится на оси симметрии картины, то с этой осью совпадает и врисованный в верхний медальон крест. Жених и невеста мыслят себя стоящими у Распятия. Помня же о том, что крест Господень был сделан из дерева, которое выросло из семени или отростка дерева познания добра и зла, Джованни и Джованна не могли забыть о прародителях, некогда согрешивших у этого дерева. Зеркало напоминает им, как и всем, кто видит их портрет, что каждый поступок христианина есть выбор между добром и злом.
Йодокус Вейдт и Элизабет Борлют, канцлер Никола Ролен, каноник Жорж ван дер Пале, чета Арнольфини – все они предстают на картинах Яна ван Эйка включенными в тот или иной объемлющий сюжет. Их изображения в этих картинах нельзя отнести к жанру портрета в строгом смысле слова, потому что задача художника не сводилась здесь к созданию иллюзии присутствия того или иного человека. Портрет как таковой – это искусство показывать присутствие конкретного лица вне какого-либо сюжета.
Самым совершенным произведением Яна ван Эйка в этом жанре является «Портрет человека в тюрбане», помещенный в лондонской Национальной галерее рядом с «Четой Арнольфини». (На оригинальной раме вверху – любимое изречение Яна: «Как я сумел». Внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал, в лето Господне 1433, 21 октября».)
Ван Эйк оказался первым в истории живописи художником, который понял, что, для того чтобы изображенный человек казался живым, надо придать ракурсу и выражению его лица моментальный характер и создать впечатление, будто не только зритель видит модель, но и модель видит зрителя. Этим условиям отвечает только такое изображение, на котором лицо человека дано в трехчетвертном повороте, а его взгляд направлен на зрителя [127] . Рассогласованность ракурса лица и направления взгляда мы воспринимаем как приостановленное мгновение в жизни модели, которое вот-вот перейдет в следующую фазу: бросив на нас взгляд, человек либо повернется к нам en face, либо отведет глаза в ту сторону, куда обращено его лицо.
127
Мы не присоединяемся к авторам, видящим в этом произведении автопортрет ван Эйка. Самые авторитетные среди них – Панофский, считавший, что взгляд модели характерен для человека, смотрящего на себя в зеркало (Panofsky. P. 198), и Бельтинг, аргументирующий свое мнение тем, что причудливый красный тюрбан модели – традиционный знак тщеславия
художников, изображавших самих себя (Belting H., Kruse Ch. Op. cit. S. 151).Эффект этого открытия, ощутимый перед «Портретом человека в тюрбане», становится еще более впечатляющим, если сравнить работу ван Эйка с созданным почти одновременно произведением Флемальского мастера – «Портретом Робера де Масмина» из Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде [128] .
Оба портрета невелики. Но Кампен втиснул в тесную рамку лицо, изображенное в натуральную величину, тогда как на портрете ван Эйка лицо модели вдвое меньше натуры. Заполняя почти весь формат картины, лицо де Масмина не может стать центром композиции. А на картине ван Эйка вокруг лица модели так много места, что именно оно является центром. Концентрация внимания на лице нужна ван Эйку для того, чтобы эффект рассогласования ракурсов лица и зрачков сработал в полную силу.
128
Даже те авторы, которые сомневаются в такой идентификации, вынуждены в силу сложившейся традиции называть это произведение портретом Масмина. В берлинской Картинной галерее есть почти неотличимая версия этого портрета.
Робер Кампен. Портрет Робера де Масмина (?). Ок. 1430
Кампен передал объем головы де Масмина такой резкой светотенью, как будто свет и тени падают не на живое тело, а на камень. Особенно твердым и холодным кажется лоб с поблескивающими, словно выгравированными, морщинами. Художник изобразил не столько человека, сколько его изваяние в натуральную величину. И это неудивительно: Кампен раскрашивал церковные статуи и виртуозно работал в технике гризайля. А в портрете ван Эйка лицо не просто отражает свет – оно само светится, излучает тепло. Являясь источником света в картине, лицо еще сильнее притягивает к себе наше внимание. Но пока видишь этот портрет издали, из противоположного конца анфилады музейных залов, то идешь к нему, как к живому огоньку, – так горит и манит к себе великолепный красный тюрбан, а лицо кажется лишь золотистым пятнышком под этим пламенем. Такого равновесия декоративного и предметного начал, свойственного всякой полноценной картине, в портрете де Масмина нет.
Стремясь сделать переднюю часть лица как можно более рельефной, то есть думая скорее как скульптор, нежели как живописец, Кампен сосредоточил контрасты светотени на носу, около рта, вокруг глаз де Масмина. А световой акцент падает на висок, скулу, щеку, ухо и шею модели, то есть вовсе не туда, куда было направлено внимание самого портретиста и куда в первую очередь смотрим мы. Контрастная светотень могла бы играть на лице де Масмина, если бы он располагался у окна. Но художник сделал фон почти белым, не позаботившись о световых рефлексах, которые непременно появились бы слева при таком обилии света вокруг. Ван Эйк же, напротив, представил свою модель в темном пространстве и высветил переднюю часть лица, затенив висок и скулу. С легкой руки ван Эйка такая схема освещения станет общепринятой в европейской портретной живописи.
Заботой Кампена – и в этом с особой ясностью проявилась зависимость его живописи от скульптурной практики – было хорошенько уместить на портрете голову де Масмина, а не его лицо. Поэтому лицо сместилось влево и взгляд упирается в край картины. Это гасит энергию взгляда, и без того застывшего, как у манекена, ибо лицо и глаза де Масмина обращены в одну сторону. А у ван Эйка все отличия портрета от работы его старшего современника ведут к главной цели – к впечатлению, что модель не столько смотрит в нашу сторону, сколько бросает на нас взгляд, острый, как кончик клинка. Правым глазом этот человек, кажется, видит вас насквозь; взор левого удовлетворенно-насмешлив [129] .
129
Этот урок хорошо усвоит Антонелло да Мессина.
Ван Эйк изображает не постоянный вид лица, подобный рельефу местности, а мимическую игру. Прищур левого глаза, складочка у ближнего уголка рта не могут надолго задержаться на лице. Этот художник предлагает нам не протокольную запись рельефа лицевой части головы, так хорошо получившуюся у Кампена, а моментальный облик человека, который мы своим воображением вольны преобразовать в постоянный.
Насколько Флемальский мастер проявил себя в портрете де Масмина прирожденным скульптором, настолько же Ян ван Эйк – от Бога живописец. Прикроем на секунду маленький белый треугольник между отворотами воротника – и цвет картины сразу поблекнет. Обращенное вниз сверкающее острие – это основание всего силуэта головы и тюрбана, вырастающих из этой точки все шире и шире, пока наконец наверху это расширение не вспыхивает протуберанцем пламени [130] . Расширяющийся кверху силуэт, утвержденный на белом острие, – метафора, передающая волю и энергию этого человека лучше, чем какие-либо символические атрибуты «внутреннего мира», к помощи которых живописцы прибегали и до, и после ван Эйка.
130
Тюрбан слишком великолепен, чтобы быть только декоративным мотивом и свидетельствовать о том, что модель ван Эйка следует моде своего времени. Вероятно, это знак истинно мужского холерического темперамента.
Ян ван Эйк умер в Брюгге в 1441 году. Похоронили его в ограде церкви Святого Донациана. На следующий год останки художника перенесли внутрь церкви и прикрепили к колонне рядом с его могилой эпитафию:
«Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительна; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами и прилагал свое искусство ко всему живому. Конечно, ему должны уступить и Фидий, и Апеллес, даже Поликлет был ниже его по искусству. Итак, называйте, называйте безжалостными парок, которые похитили у нас такого мужа. Пусть сопровождается слезами непоправимое дело, а ты моли Бога, чтобы он жил в небесах» [131] .
131
Мандер. С. 48, 49.