Искусство и красота в средневековой эстетике
Шрифт:
11. Художественный вымысел и достоинство художника
11.1. «Низшее учение» («Infima doctrina»)
В культурном сознании Средневековья медленно вызревало новое представление о достоинстве искусства и обретал значимость принцип поэтического вымысла. Схоластическая теория оказалась слишком узкой для решения подобных вопросов. Тем не менее не следует считать официальную философию более глухой, чем она была на самом деле, равно как не стоит думать, что все ее утверждения на сей счет сводились лишь к осуждению и фальсификациям.
Когда, например, св. Фома говорит о том, что поэзия — это infima doctrina (низшее учение), и подчеркивает, что разум не постигает поэтических выражений в силу того, что для них характерна внутренняя нехватка истины (S. Th. I, 1, 9; I–IIae, 101, 2 ad 2), он вовсе не желает полностью дискредитировать modus poeticus (поэтический способ), равно как не хочет ставить проблему смутного восприятия (perceptio confusa) якобы в духе Баумгартена. Речь идет об обычном умалении значимости искусства как делания по сравнению с чистым
Следовательно, перед нами не столько осуждение, сколько отсутствие теоретического интереса к доставляемому поэзией наслаждению, особенно если оно на первый взгляд лишено прямой дидактической функции. В своем «Dialogus super auctores» («Беседе о писателях») (ed. Huygens, p. 75, 78) Конрад из Гиршау отмечает, что поэта называют сочинителем (fictor), ибо он говорит о вещах ложных вместо истинных или смешивает истину и ложь (eo quod pro veris falsa dicat vel falsa interdum vera commisceat), и что часто в вымышленном стихотворении мы имеем дело не со смысловой силой (virtus) слова, а лишь с сотрясением воздуха (sonum tantummodo vocis).
Для приверженцев схоластической теории было невозможно себе представить (как это сделали представители Нового времени), что поэзия способна раскрывать природу вещей с такой силой и широтой, которые недоступны рациональной мысли. Невозможно потому, что схоластика основывалась на дидактическом представлении об искусстве. Если поэт раскрывает перед читателем сокровищницу заранее известных истин, самое большее, на что он способен — придать изящество своей мысли; однако ничего нового он сообщить не может. Разве что языческие поэты, жившие до наступления христианского Откровения, могли делать это под влиянием некоего божественного вдохновения. Следовательно, когда Сенека в VIII письме утверждает, что многие поэты говорят то, что философы уже сказали или должны были сказать, схоластика истолковывает эту фразу в ее наиболее поверхностном и прямом смысле: поэзия затрагивает также научные и философские проблемы, и сочинительство (как выражается Жан де Мён) можно назвать также философствованием.
11.2. Поэт-богослов («theologus»)
Однако в какой-то момент стараниями предгуманистов вроде Муссато закладываются основы нового учения о поэзии. Он утверждает, что поэзия — это наука, нисходящая с небес, божественный дар. Античные поэты возвещали о Боге, и в этом смысле поэзию можно назвать вторым богословием: quisquis erat vates — vas erat ille dei (кем бы ни был прорицатель, он был Божьим сосудом) (Epistola IV). Св. Фома ссылается на различие, которое сделал Аристотель (в первой книге своей «Метафизики») между первыми поэтами- космогониками (которых он называл teologi) и философами. Однако Аквинат полагал, что только философы (а для него они и есть теологи) являлись хранителями божественной науки, тогда как поэты mentiuntur, sicut dicitur in proverbio vulgari (лгут, как говорит пословица). По поводу же мифических поэтов, таких, как Орфей, Мусей и Лин, Фома с некоторым удовлетворением говорит, что они sub fabulari similitudine (под видом мифических рассказов) дали понять, что в начале вещей была вода (Met. Aristoteles expositio I, 3, 63, 83). Что же касается предгуманистов, то они вновь извлекают из кладезя схоластической премудрости расплывчатое понятие «поэт-богослов» и пользуются им в своей борьбе против апологетов интеллектуалистской и аристотелевской позиции (таких, как томист фра Джованнино из Мантуи), вкладывая в традиционные понятия совершенно новое представление о поэзии. [27]
27
В этом направлении будет развиваться творчество Петрарки, Боккаччо и Салютати. Курциус (1948, XII) отмечает, сколь «пикантной» является эта особенность гуманизма, который освежает богословие, чтобы тем самым бороться против культурного наследия св. Фомы.
Исследователи уже отмечали «это стремление наделить поэзию функцией Откровения, делая ее средоточием человеческого опыта и его высшим проявлением… точкой, с которой человек может всесторонне обозреть удел свой… слиться с живым ритмом всего сущего, как бы стать причастным ему, сохраняя при этом способность перевести все сущее в образы и формы человеческой коммуникации» (Garin 1954, р. 50). Но коль скоро это новое чувство подспудно заявляет о себе в стихах поэтов, писавших на народном языке, и явно — в редких пассажах представителей Проторенессанса, то схоластическая теория остается закрытой для такого видения и по-прежнему продолжает считать, что поэзия Писания — это нечто иное, не столь смутное, более точное в своих аллегорических отсылках и в любом случае не являющееся плодом творчества одного лишь человека. Глубинное видение мистика, эстетический экстаз, проникнутый верой и благодатью, не имеют ничего общего с поэтическим экстазом в романтическом смысле этого слова. Нельзя усматривать в дидактической поэзии более глубокое содержание, чем в философском рассуждении.
Гарен (1954) полагает, что в Средние века начинает оформляться представление о поэзии как поэтической интуиции, противоположной дианоэтическому объяснению, характерному для
философии. Мы вернемся к этому вопросу в параграфе 11.4, но уже здесь можно отметить, что речь идет всего лишь о теоретических начинаниях, не сложившихся в какую-либо альтернативную теорию. Соотношение между ноэтической интуицией и дианоэтическим толкованием устанавливается разве что в связи с различением между мистикой и философией. Схоластическая теория искусства оставалась глухой к этой проблеме. Однако вряд ли ее стоит за это упрекать, ведь ее бесспорная значимость заключается в рассмотрении других аспектов художественного делания, в разработке представления об искусстве как рукотворной конструктивной деятельности; в осознании того, что в каждой технической операции заключен принципиально важный момент художественности, а в каждом художественном сообщении проявляется собственно техническое мастерство.11.3. Идея как образец
Другая проблема, дискутировавшаяся в средневековой теории искусства, которая также не могла дать удовлетворительный ответ на продиктованные поэтической практикой и саморефлексией запросы, — это проблема образцовой идеи, в соответствии с которой художник работает, и, следовательно, проблема изобретения. С развитием античной эстетики платоновское понятие идеи (которое изначально было призвано умалить значимость искусства) постепенно становится эстетическим понятием, означающим внутренний образ, возникающий в воображении художника. На протяжении всего периода эллинизма происходила теоретическая переоценка труда художника, и мало-помалу стал формироваться тезис о том, что он может создавать идеальный образ красоты, неизвестный в природе. Филострат уже наделяет художника способностью освобождаться от чувственно воспринимаемых образцов и привычных форм восприятия. Начинает складываться понятие фантазии, которое уже содержит в себе (по мнению ряда современных ученых) все предпосылки интуитивистской эстетики (ср.: Rostagni 1955, р. 356). Стоики способствуют развитию этой тенденции своей идеей о врожденном знании, а Цицерон в трактате «De or at ore» («Об ораторе») излагает учение о внутреннем образе, превосходящим всякую чувственную реальность.
Но если species (понятие, идея) является чисто мыслимой (cogitata), она оказывается или менее совершенной, чем заключенные в природе формы, или заставляет думать о том, что подлинным метафизическим достоинством обладает идея художественная. В сочинениях Плотина начинает утверждаться вторая тенденция. Внутренняя идея — это совершенный и высший первообраз, благодаря которому художник, посредством акта интеллектуального видения, овладевает теми первоначалами, которыми вдохновляется природа. Искусство стремится к тому, чтобы эта идея отразилась в материи, однако добиться этого можно лишь ценой огромных усилий и лишь частично: материя, о которой говорит Плотин, противится оформлению со стороны внутреннего образа (в отличие от материи Аристотеля, которая не противоборствовала своей форме). При этом центр тяжести приходился не на процесс воплощения идеи, а на достоинство внутреннего видения, этого «фантастического» первообраза, сокрытого в уме художника. [28]
28
По поводу развития эстетического понятия «идеи» см. Panofsky, 1952. В связи с судьбой платоновской идеи в истории эстетики Шлоссер (Schlosser (1956, р. 67) задается вопросом о том, не родилось ли это понятие в результате эстетического рассмотрения уже сформированной реальности.
Средневековые мыслители — как аристотелики, так и платоники — ведут речь об идеях-первообразах, присутствующих in mente artificis (в уме художника), и, не слишком много уделяя внимание проблеме их сообразования с материей, утверждают, что именно в свете такого первообраза художник и создает свое произведение. Но как формируется этот первообраз в сознании творца? Откуда он приходит и благодаря каким внутренним ресурсам художник может его вообразить?
Согласно Августину, дух человека обладает способностью укрупнять или уменьшать окружающие его вещи, способностью перерабатывать весь тот накопленный в памяти опыт; так, например, добавляя какие-либо элементы к образу ворона или что-либо отнимая от него, мы можем прийти к чему-нибудь такому, что не существует в природе (Epistula 7). По существу, перед нами работа воображения, о которой говорит Гораций в начале своего «Послания к Пизонам» («Ad Pisones»); несмотря на те богатые возможности, которые предоставляла Августину его теория врожденного знания, он, по сути дела, находится в русле теории подражания. Если мы захотим отыскать средневековые предпосылки учения о вдохновении, нам стоит скорее обратиться к Феофилу (к уже упомянутой «Schedula»), занимавшему более радикальную позицию по этому вопросу (как мы уже видели в предыдущей главе).
Сегодня мы понимаем, что неповторимость произведения искусства следует усматривать не в идее, ниспосланной через благодать и независимой ни от опыта, ни от природы: в искусстве сходятся воедино все виды нашего опыта, переработанные и процеженные в соответствии с обычной работой воображения. Если что и делает произведение искусства неповторимым, так это тот способ, благодаря которому упомянутая переработка обретает конкретные черты и предлагается восприятию во взаимодействии пережитого опыта, художественной воли и самоценности обрабатываемого материала. Однако тема совершенной внутри себя идеи, которую следует реализовать в произведении, долгое время занимала эстетику Нового времени, и дискуссии по этому поводу были полны глубоких познаний и прозрений. В этой связи необходимо проследить путь ее исторического развития. Средневековье завещает эту тематику Возрождению и маньеризму, однако в своем наиболее значимом выражении, а именно в аристотелистской теории искусства, ему так и не удается удовлетворительным образом объяснить феномен замысла, то есть так, чтобы создать предпосылки для дальнейшей дискуссии.