Искусство и красота в средневековой эстетике

Первое: послание не принадлежит Данте. Но это означало бы, что в его кругу (причем незадолго до появления его поэмы) получила признание поэтическая теория, которая явно противоречила тем идеям, которые уже в XIII веке комментаторы приписывали Данте и его культурному окружению. Второй вариант: послание принадлежит его перу, и Данте сознательно хотел возразить «ангельскому доктору». Третье: послание написано Данте, он остается в основе своей привержен представлениям св. Фомы, но смысл послания не совсем тот, каким он представляется на первый взгляд.

Чтобы ответить на наш вопрос и решить, какой из трех вариантов оказывается наиболее достоверным, нам придется обратиться к проблеме средневекового аллегоризма и (или) символизма, уже обсуждавшейся в 6 главе.

Ясно, к чему стремится Данте, когда в «Пире» сначала помещает свои канцоны, а потом дает правила их истолкования. С одной стороны, он следует традиции средневекового аллегоризма и не может представить себе поэзии, которая не имела бы иносказательного смысла; с другой, Данте совершенно не противоречит теории Фомы, потому что хочет подчеркнуть: все, что вытекает из аллегорического истолкования той или иной канцоны, как раз и есть то самое, что хочет сказать он, поэт. Буквальный смысл канцоны, будучи «сокрытым под странными стихами», раскрывается через иносказание; Данте пишет свой комментарий как раз для того, чтобы читатель понял этот буквальный смысл. Чтобы не порождать каких-либо недоразумений, в совершенно томистском духе он проводит различие между аллегорией поэтов и аллегорией богословов.

Можно ли сказать, что тот же процесс имеет место и в XIII послании, кто бы его ни написал? Прежде всего, сразу же вызывает серьезное подозрение тот факт, что в качестве примера аллегорического прочтения текста автор берет отрывок из Библии. На это можно было бы возразить (см.: Pepin 1969, р. 81), что здесь Данте имеет в виду не сам факт исхода, а то, что о нем говорит Псалмопевец (различие, которое было ясно уже Августину, Enarratio in psalmum CXIII). Однако чуть выше, до того как процитировать псалом, Данте говорит о своей собственной поэме и прибегает к выражению, которое в некоторых переводах сознательно или неосознанно смягчается. Например, в переводе А. Фругони и Дж. Бруноли (5) Данте говорит: «Первичное значение исходит от буквы текста, вторичное — от того, что обозначается буквой текста». Если бы это на самом деле было так, Данте оставался бы вполне ортодоксальным томистом, ибо речь шла бы о некоем иносказательном смысле, который предполагается самим автором и который, следовательно, можно свести (в ракурсе рассуждений св. Фомы) к смыслу буквальному (и тогда в рассматриваемом нами послании речь шла бы исключительно об аллегориях поэтических, а не об аллегориях теологических). Между тем латинский текст гласит: alius est qui habetur per significata per litteram, и судя по всему в данном случае Данте как раз и хочет вести речь «о значениях производных от буквальных», то есть фактически — об аллегориях. Если бы он хотел сказать о подразумевающемся значении, то использовал бы не понятие significata в среднем роде, а, например, понятие sententiam, которое в средневековой лексике как раз и означает смысл высказывания (предполагаемый или нет). Но каким образом можно говорить об allegoria in factis по поводу событий, рассказанных в светской поэме, мир которой (и об этом Данте говорит по ходу письма) есть мир поэтический, вымышленный (poeticus, fictivus)?

Здесь возможны два ответа. Если предположить, что Данте был ортодоксальным томистом, тогда остается только признать, что письмо, которое явно противоречит сказанному Фомой, было написано не им. Но как в таком случае следует понимать тот факт, что все его комментаторы следуют по пути, намеченному в этом письме (Боккаччо, Бенвенуто да Имола, Франческо да Бути и так далее)?

Целесообразнее предположить, что Данте (по крайней мере, в том, что касается определения поэзии) вовсе не является ортодоксальным томистом. Такую точку зрения отстаивает Жильсон (1939) и особенно Курциус (1948, XII, 3), утверждающий, что «специалисты в области схоластики… очень часто… поддаются соблазну отыскать некую провиденциальную гармоническую связь между Данте и св. Фомой». Бруно Нарди (1950, I, 20) напоминал, что «большинство исследователей творчества Данте не могут понять истинный смысл его воззрений и разделяют выдуманную неотомистами легенду, которая делает из него верного последователя Аквината». Когда Данте в упомянутом письме заявляет, что в своей поэме руководствовался той формой или способом изложения (modus tractandi), который поэтичен (poeticus), предполагает вымысел (fictivus), описателен (descriptivus), предполагает отступление (digressivus) и перестановку (transumptivus), он тут же добавляет, что этот способ равным образом предполагает определение, разделение, одобрение, неодобрение и приведение примеров (cum hoc diffinitivus, divisivus, probativus, improbativus, et exemplorum positivus) (на это обстоятельство справедливо обратил внимание Курциус).

Таким образом, он дает десять определений, из которых пять традиция связывает с поэтической речью, другие же пять характерны для философского и богословского рассуждения.

Данте полагает, что поэзия обладает философским достоинством, причем не только его собственная, но и творения всех великих поэтов; он не поддерживает неприятия поэтов-богословов, характерного для «Метафизики» Аристотеля (прокомментированной Аквинатом). Ставший «шестым средь столько го ума» (вместе с Гомером, Вергилием, Горацием, Овидием и Луканом) (Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. Ад IV, 102 / Пер. М. Лозинского), он неизменно воспринимал мифологические сюжеты и другие произведения поэтов-классиков как аллегории in factis; такой подход, несмотря на предостережение св. Фомы (caveat), практиковался в Болонье, когда Данте там якобы жил (как предполагает Пепин). В подобном ракурсе Данте говорит о поэтах в своих трактатах «О народной речи» (De vulgari, 1, 2, 7) и «Пир» (Convivio). В «Комедии» он открыто заявляет, что Вергилий просвещает умы, «как тот, кто за собой лампаду // Несет в ночи и не себе дает, // Но вслед идущим помощь и отраду» (Чистилище XXII, 6769). Таким образом, в творчестве древнеримского поэта были заключены некие высшие смыслы, о которых сам он не имел понятия. А в VII письме он дает аллегорическое истолкование одному отрывку из «Метаморфоз», усматривая в нем символическое указание на судьбу Флоренции. Можно сказать, что здесь мы имеем дело с чисто риторическим использованием примера (exemplum); однако чтобы этот exemplum стал убедительным, поэт должен представлять себе, что события, о которых он рассказывает, наделены типологической значимостью.

Таким образом, поэт на свой лад продолжает Священное Писание, подобно тому как в прошлом поэзия подтверждалась или даже предвосхищалась им. Данте живет в ту эпоху, когда Альбертино Муссато прославляет «поэта-богослова», и он достаточно высокого мнения о своей «Комедии». В письме к Кан Гранде Данте трактует свое произведение именно как комедию и в то же время именно на основании приведенных нами примеров дает ему понять, что сам считает ее удачным и весомым продолжением божественной книги. Он верит в реальность созданного им мифа, как отчасти верит в аллегорическую истину упоминаемых им античных мифов; иначе невозможно объяснить, почему наряду с историческими персонажами (трактованными в модернизированном духе) он вводит в свою поэму и такие мифологические персонажи, как Орфей. По большому счету, Катон, вместе с Моисеем, достоин того, чтобы символизировать жертву Христа (Чистилище I, 70–75) или самого Бога (Conv. IV, 28, 15).

Если предназначение поэта заключается в том, чтобы (пусть даже при помощи поэтической лжи) изображать события и факты, которые, по примеру библейских, функционируют как знаки, тогда понятно, почему Данте предлагает Кан Гранде нечто такое, что Курциус определил как «самоистолкование», а Пепин — как «самоаллегоризацию». Можно предположить, что Данте понимает высший смысл своей поэмы почти так же, как высший библейский смысл: иначе говоря, сам поэт, будучи вдохновленным, не сознает всего того, о чем говорит. Поэтому в первой песне «Рая» (обращаясь к Аполлону), он призывает божественное вдохновение. И если поэт — это тот, кто, вдохновляясь любовью, начинает писать, причем так, что вовне изливается все, что было ему сказано внутри (Чистилище XXIV, 52–54), следовательно, для истолкования того, что он сам выражает неосознанно, можно использовать те самые принципы, которые Фома (но не Данте) применяет к истолкованию Священной истории. Если все сказанное поэтом имеет только буквальный смысл (как в иносказании в томистском смысле), тогда непонятно, почему в различных отрывках своего произведения Данте довольно часто призывает читателя распознать «наставленье», «сокрытое под странными стихами» (Ад IX, 61–63). Таким образом, средневековая страсть к аллегориям была столь сильной, что когда св. Фома ограничивает значение аллегории и утверждает, что теперь (в культуре XIII в.) мир природы избавляется от иносказательного прочтения себя самого, — именно поэты, не слишком интересуясь томистской редукцией поэтического мира, начинают наделять светскую, мирскую поэзию той самой функцией, которой лишился мир в результате развития аристотелизма.

12. После схоластики

12.1. Практический дуализм Средневековья

Многие основополагающие понятия, разработанные эстетикой Средневековья, переживут столетья и дойдут до наших дней. Они то и дело появляются, подчас в новом обличье; на них ссылаются как на бесспорный авторитет, даже если они возникают в совершенно других контекстах и претерпевают серьезные изменения. Однако автор этой книги не ставит себе целью проследить постоянное присутствие этих понятий в истории эстетической мысли. Нам важнее выявить те моменты разрыва, изменения парадигмы, которые знаменуют собой кризис позиции средневековых теоретиков. Одна из особенностей средневековых эстетических формул заключается в том, что они как будто относятся ко всему и в то же время ни к чему. Утверждение о том, что красота — это ясность и пропорция, можно свести к несколько пустой формуле — ведь понятие «красота» можно применить и к Богу, цветку, хорошо сделанному орудию, капителям на романских аббатствах и позднеготическим миниатюрам. По ходу нашего изложения мы могли видеть, как одна и та же формулировка в разные эпохи могла соотноситься с различными реалиями; как заявляли о себе самые разные вкусовые пристрастия и различные трактовки понятия «искусство» (хотя на словах сохранялся пиетет по отношению к классическому, позаимствованному из традиции его определению). Но даже с учетом всех этих нюансов эстетика схоластиков предстает перед нами как некий совершенно не сообразующийся с повседневной реальностью мир, в котором эти формулы утверждаются. Как совместить ощущение геометрической упорядоченности, чистый рационализм, уважение к долженствующему быть, которое закладывается во все определения космической гармонии — с многочисленными проявлениями жестокости и нечестивости, нищеты и ставшего обыденным неравенства? Как совместить веру в мир, который Бог стремится сделать как можно более красивым и приятным, с постоянным недоеданием и всевозможными невзгодами, с повсеместно отмечаемым присутствием дьявола, с ожиданием антихриста, со склонностью усматривать в каждом событии, совершающемся в мире, признаки конца света?

При этом мы вовсе не разделяем избитых представлений о Темных веках или о Средневековье как эпохе костров. Ведь, в конце концов, именно в Новое время начинается массовая охота на ведьм, а самое знаменитое руководство по борьбе с ними, «Malleus maleficarum» («Молот ведьм»), появляется в конце XV в. Не кто иной, как гуманист Жан Боден искренне верил в демономанию (и писал об этом). Дело, скорее всего, в том, что Новое время, так сказать, выставило напоказ собственные противоречия, тогда как Средневековье всегда стремилось скрыть свои. Не только эстетика, но и вся средневековая мысль хочет выразить наилучшее состояние мира и притязает на то, чтобы видеть этот мир глазами Бога. Нам, современным людям, не под силу соединить в своем сознании богословские трактаты и свидетельства мистиков с неудержимой страстью Элоизы, извращениями Жиля де Рэ, прелюбодеянием Изольды, жестокостью Фра Дольчино и его гонителей, поэзией голиардов, прославляющей свободу чувств, карнавалом, Праздником дураков, веселым неистовством толпы, в открытую высмеивающей и пародирующей епископов, священные тексты, литургию. Мы читаем рукописи, в которых дается упорядоченная картина мира, и не понимаем при этом, как можно допустить, чтобы их украшали маргиналии, где царит вывороченный наизнанку мир (ср.: Baltrusaitis 1955, 1960 и СоссЫзга 1963). [30] В данном случае речь не идет о каком-то лицемерии или цензуре. Скорее (и в этом смысле история средневековой культуры весьма показательна) здесь проявилась именно «католическая» позиция: все прекрасно знают, что такое добро, говорят о нем, призывают к нему и в то же время признают, что жизнь — это нечто иное (надеясь, однако, что Бог в конце концов все простит). По существу, Средневековье переиначивает сентенцию Горация: Lasciva est nobis vita, pagina proba. Средневековье — это культура, в которой жестокость, сладострастие и безбожие проявляются в открытую; в то же время благочестие становится своего рода ритуалом, люди твердо верят в Бога, его благодеяния и наказания, стремятся к достижению нравственных идеалов, которые тут же нарушают с поразительной легкостью и простосердечием. Эстетика сообразуется с этим принципом. Она постоянно твердит о том, что есть идеальная красота и к какому идеалу должно стремиться. Все остальное — случайные и временные отклонения, которыми теория не занимается.

30

Об «отклоняющемся» Средневековье см. в книге Бахтина 1979; Cohn 1965 и 1975; Capitani 1977; Camporesi 1973 и 1978.

В теоретическом плане Средневековье противостоит манихейскому дуализму и (теоретически) исключает зло из плана творения. Однако именно в силу этого ему приходится смириться со случайным присутствием в мире зла. По сути дела, прекрасны даже чудовища (включенные в симфонию творения наподобие пауз и замираний в музыке, которые усиливают красоту звуков). Достаточно (на деле) не признавать особенного как такового.

Однако все это происходит потому, что средневековая культура не в состоянии оправдать противоречия. Между тем противоречие можно претерпевать в эмпирическом плане, и все же теория должна его разрешать.

12.2. Структура средневекового мышления

В одном из своих «Разных вопросов» (Quodl. V, 2, 3) Фома задается вопросом о том, utrum Deus possit virginem reparare, то есть может ли Бог вернуть девственность женщине, которая ее утратила. Ответ Фомы однозначен. Он проводит различие между целостностью ума и тела и временными отношениями. Утрата девственности — это событие, в результате которого происходит нарушение как духовной, так и физической целостности. Что касается первого, то в данном случае Бог может простить прегрешение и затем вернуть девственницу к состоянию благодати. Что же касается второго, то здесь Бог может вернуть женщине ее телесную целостность посредством чуда. Но даже Бог не может сделать так, чтобы бывшее стало небывшим, потому что такое нарушение законов времени противно его собственной природе. Бог не может нарушить логический принцип, который не допускает, чтобы утверждения «то-то случилось» и «то-то не случилось» были бы в одно и то же время истинными.