Искусство и красота в средневековой эстетике

Однако в указанных обрядах следует усматривать проявления некоего артистизма; их совершают эстеты, которые любовно холят свое тело, заботятся о том, чтобы обстановка, в которой они находятся, и предметы, которые их окружают, были приятными. В этой тяге к медитации над прекрасными образами и пению приятных мелодий есть элемент эстетизма. Мага-неоплатоника в большей степени чаруют не инфернальные, а земные гармонии, и его магия, судя по всему, открывает путь не столько к господству над неясным сверхъестественным миром, сколько к приятному природному равновесию. Мы видели, что Фичино как будто отдает предпочтение отражению небесной идеи в ею формируемой материи. Однако (и в этом заключается еще один аспект новой ренессансной парадигмы) представление о мудреце, который стремится уподобиться Богу, проникая в его тайны, в качестве побочного результата приводит к переоценке взглядов на тело и радости жизни. Любопытное противоречие: средневековый мыслитель может подолгу рассуждать о красоте природы, но при этом никогда не делает вывода, что отношение к своему телу и среде, в которой он живет, являются составной частью идеала красоты. И напротив, мыслители Ренессанса, вроде бы памятуя о нематериальности красоты, в то же время рассуждают таким образом, будто эстетическая проблематика включает в себя не только созерцание мира, но повседневную жизнь философа, уход за собственным телом, те места, где можно в приятности и уравновешенности (но и давая волю чувствам) прославлять чудо земной жизни человека. В представлении Фичино маг «далек от того, чтобы ради развлечения вызывать духи усопших (как это делает колдун, описанный Бенвенуто Челлини); далек от того, чтобы летать по воздуху и околдовывать людей и животных, как обычно поступали ведьмы; далек даже от того, чтобы заниматься пиротехникой (как Корнелий Генрих Агриппа), или криптографией (как аббат Тритемий). Маг у Фичино представляет собой существо безобидное, привычки которого в глазах доброго христианина не содержат в себе ничего предосудительного или возмутительного.

Можно не сомневаться, что если мы окажемся у Фичино в гостях (если, конечно, он не посчитает наше общество не слишком его достойным, что вполне возможно), то он предложит нам пойти с ним на его ежедневную прогулку. Тогда тайком, чтобы избежать нежеланных встреч, он приведет нас в зачарованный сад, весьма приятное озаренное солнечными лучами место, где нет ни души, где воздух свеж, где дивно пахнут цветы и поют птицы. Может случиться и так, что наш теург, облаченный в сотканное из образцово белой шерсти одеяние, начнет вдыхать и выдыхать воздух, пока наконец, заметив, что на небе собирается туча, не решит вернуться домой, дабы избежать простуды. Дабы ощутить благотворное воздействие Аполлона и небесных Граций, он примется играть на лире, а потом усядется за умеренную трапезу и, съев немного отварной зелени и несколько листов салата, съест и два петушиных сердца, чтобы укрепить свое собственное, а также отведает баранью мозговую косточку, чтобы укрепить собственный мозг. Единственным лакомством, которое он себе позволит, будут несколько ложечек сахару и бокал хорошего вина. Причем, разглядев этот бокал поближе, мы увидим, что в нем находится нерастворимый порошок, и узнаем в нем размельченный аметист, который наверняка вызовет благоволение Венеры. Мы заметим, что его дом так же чист, как и его одежды, и что, в отличие от большинства своих сограждан, не обязанных следовать его добрым привычкам, он регулярно, два раза в день, умывается.

Мы не удивимся тому, что этот человек, всячески старающийся никому не быть в тягость и к тому же любящий чистоту, как кошка, не навлекает гнева властей — ни светских, ни духовных. Его терпят в соответствии с той терпимостью, а точнее, с тем безразличием, какое он сам выказывает по отношению к своим не столь развитым ближним, чей дух не столь прозрачен, как его собственный» (Couliano 1984). Эстетика становится нормой жизни. Никто более не стремится дать богословское обоснование приятному: приятное просто входит в повседневность как одна из действенных форм естественной религиозности.

12.9. Художник и новое истолкование текстов и мира

Вернемся к той точке зрения, которую отстаивал Данте в своей скрытой полемике со св. Фомой и которая была кратко охарактеризована в разделе 11.6. Как мы видели, Данте, воспринимая поэта как пророка, наделял поэзию таким истолкованием мира (не говоря уже о светских сочинениях), которое Фома считал возможным только по отношению к божественному Писанию. Какое именно изменение парадигмы предвосхитил Данте, должно быть ясно из только что проведенного нами исследования в области ренессансного мышления. Данте все- таки оставался человеком Средневековья, ведь в конечном счете он все-таки полагал, что литературные тексты не могут иметь бесконечных значений; судя по всему, он сохраняет приверженность схоластическому представлению относительно четырехступенчатого толкования текста, позволяющего интерпретировать текст на основе какой-либо энциклопедии.

Однако после Данте понятие энциклопедии как перечня знаний меняется. Дело не в том, что в эпоху Ренессанса и последующие времена отсутствовало понятие энциклопедического свода знаний, напротив, ренессансный и барочный энциклопедизм более всеобъемлющ и насыщен, чем средневековый, ведь, помимо прочего, он осваивает неведомые ранее науке области. Однако что касается неоплатонического и герметического течения, которое ощутимо повлияло на эстетику Нового времени, то здесь энциклопедия больше не может быть замкнутой и однозначной, равно как не может освящаться каким-либо единым авторитетом (как это было в случае со средневековой Церковью). Если мир бесконечен, если все существа родственны друг другу в соответствии с то и дело меняющейся системой симпатических и сходственных отношений, то изучение мира, этого непроходимого леса символов, всегда останется незавершенным, открытым. И чем более открытым будет такое познание, тем более трудный, неопределенный, таинственный характер будет будет оно носить, оставаясь при этом уделом немногих. Схоластическая дидактика признавала и использовала аллегории для того, чтобы лучше объяснить тайну всем людям, даже неученым. Ренессансный символизм прибегает к использованию экзотических иероглифов и неизвестных языков, чтобы скрыть от толпы истины, доступные лишь посвященному. Как замечает Пико делла Мирандола в своей «Апологии», сфинксы из египетских храмов напоминают нам о том, что мистические учения должны оставаться сокрытыми от непосвященной толпы завесою загадок:

Aegyptiorum templis insculptae Sphinges hoc admonebant, ut mystica dogmata per aenigmatum nodos a profana multitudine inviolata custodirent.

Немного надо для того, чтобы от идеи прочтения вселенной как некоей книги перейти к идее открытого прочтения поэтических текстов и вообще произведений искусства. Есть основания предполагать, что подобные представления возникают примерно в то же время, когда начинает формироваться протестантский принцип свободного толкования Писаний и, следовательно, тогда, когда зарождается герменевтика Нового времени. В начале главы, посвященной природе символа и аллегории, мы рассмотрели гётевские их определения; Гёте ставит акцент на заключенном в символе множестве неуловимых значений, и на постоянном расширении его смысла (ср.: Eco 1984, 4). Мы видели, что данная позиция была чужда Средневековью; во многих современных историях эстетики средневековое представление о символе даже отождествляется исключительно с представлением об аллегории (которая между тем отрицается). Столь же чуждыми для средневековой культуры будут и маньеристские учения о быстром уме, Идее; барочное осмысление метафоры как средства познания; идея возвышенного, характерная для эстетики XVII в., не говоря уже о романтической эстетике гения и вдохновения. Все сильнее заявляет о себе такое представление об искусстве, в котором образ художника все больше и больше обретает черты исключительности, связывается с интуитивным ощущением радости, открывающей перед ним путь высшего познания; художественный дискурс начинает все сильнее и сильнее отличаться от дискурса философского, не говоря уже о дидактическом; в итоге в рамках идеалистической эстетики художественный дискурс начинает обретать признаки абсолютной автономии, нередко представая как более полный и более глубокий способ познания человека и мира.

Мы напоминаем об этой эволюции, дабы уяснить себе, что именно в ходе последующего многовекового развития и переработки средневековых эстетических теорий — при всей их изначальной чуждости данному процессу — были, по мнению многих исследователей, предвосхищены многие эстетические идеи Нового Времени, и позиция Данте представляется в этом плане весьма показательной.

12.10. Выводы

Мы отнюдь не стремились к тому, чтобы в ходе предпринятой нами реконструкции схоластических теорий красоты и искусства каким-то образом реабилитировать их: что сталось со многими средневековыми идеями, пережили они свое время, возвращались ли к ним в те или иные эпохи и как это происходило; можно ли заново интерпретировать их в свете наших современных интересов — все это должен решить сам читатель. Но, не стремясь к реабилитации этих теорий, мы равным образом не должны потворствовать и их забвению, исходящему из историографического принципа, который можно вкратце выразить так: «чем позднее, тем лучше». Иными словами (опять же вкратце), мы не считаем, что полезно придерживаться такого взгляда на историческое развитие, согласно которому всякая теория, как только определяются ее хронологические рамки, начинает оцениваться всего лишь как феномен некоего смутного движения, Духа (если не кого-либо еще) ко все более высокому и всеобъемлющему синтезу.

Весьма спорным кажется и стремление отыскивать в веках, пришедших на смену Средневековью, лишь те составляющие, которые вроде бы отрицают или «преодолевают» предшествующие этапы развития. Мы в какой-то мере прибегали к подобному подходу в предыдущих разделах, так как нам требовалось осветить возникновение и утверждение альтернативных по отношению к общепринятым идей. Но можно было бы написать и новую историю эстетических идей, где как раз внимание заострялось бы на тех случаях, когда вторую жизнь или реинтерпретацию получали бы принципы классической и средневековой эстетики. Кроме того, можно было бы показать, в какой мере к средневековым идеям (более или менее сознательно) обращаются многие современные теоретики и художники. Достаточно одного, и притом самого противоречивого примера, я имею в виду Джойса, который выстраивает свою теорию богоявления (многим обязанную постромантической эстетике), перерабатывая в своих произведениях («Стивен-герой» и «Портрет художника в юности») те критерии прекрасного, которые мы встречаем у «ангельского доктора», Фомы Аквинского (ср.: Есо 1957 и 1962). С другой стороны, исследования в этом направлении могли бы привести к любопытным результатам: например, стало бы ясно, что Маритен (1920) начинает с воссоздания средневековой эстетики в неотомистском (на первый взгляд) ключе и потом (1953) на тех же основаниях начинает выстраивать эстетику творческой интуиции, которая, на наш взгляд, гораздо больше перекликается с герметическим платонизмом Возрождения, чем с учением схоластиков (ср.: Есо 1961). Однако если усматривать актуальность средневековой эстетики, например, в том, что с помощью представления Аквината о ясности (claritas) можно объяснить современный рок-концерт или картину Поллока, то такой подход выглядит чересчур элементарным. Элементарным в том смысле, что его не назовешь ложным, но истина эта сродни утверждению о том, что во всех культурах огонь — это символ тепла. Любое философское понятие, взятое в своем самом широком смысле, позволяет объяснить любую вещь. Разумеется, используя аристотелевское понятие потенции, можно объяснить и работу автомобиля; однако при всем том метафизику Аристотеля невозможно перевести в плоскость современной физики. В нашей исторической реконструкции мы, напротив, хотели показать, что на поставленные им вопросы о природе эстетических явлений средневековый мир отвечал в контексте своей собственной весьма влиятельной философии, в контексте своей культуры, своего мировосприятия. Иными словами, историческая реконструкция эпохи Средневековья (как и всякой другой эпохи) должна прежде всего помочь нам лучше понять эту эпоху. Если же, постигая ее на более глубоком уровне, мы захотим поразмышлять и о нашем времени (принимая во внимание, что, во всяком случае по своей «прописке» историограф относится не к «тому», а к «нашему» времени) — тем лучше. Но мы собираемся писать именно историю средневековой эстетики, именно для того, чтобы по мере возможности показать, как мыслили люди Средневековья, а не как мыслим или должны мыслить мы.

В этой книге мы попытались в сжатом виде рассказать о том явлении, которое, в хронологическом плане начало заявлять о себе за несколько веков до Тысячного года, протянулось до поздней схоластики с ее дискуссиями, протекавшими в культурной среде латинского Средневековья и обрело самобытные черты. Таким явлением была средневековая эстетическая мысль, отличавшаяся от эстетической мысли предыдущих и последующих веков и не сводившаяся к непрестанному повторению почти канонических терминов и формул. Эта мысль не была монолитной и менялась с течением времени. От пифагорейской эстетики числа, которая являлась реакцией на сумятицу варварских эпох, она переходит к эстетике гуманистической (сосредоточившейся на художественных и прекрасных произведениях искусства, унаследованных от античности), нашедшей свое выражение в Каролингском возрождении. Затем (в условиях относительной политической стабильности) эстетика, разработав теологическую иерархию универсума вселенной и миновав кризис, связанный с наступлением Тысячного года, становится философией космической упорядоченности, как бы в ответ на ранее прозвучавший призыв Эриугены (который представлял англосаксонскую культуру, уже достаточно зрелую и богатую в годы докаролингского застоя). Пока Европа облачается в белое одеяние церквей (как после наступления Тысячного года сказал Рудольф Безбородый), крестовые походы будоражат провинциальную жизнь средневекового человека, а борьба коммун сообщает ему новое гражданское сознание, философия сначала обращается к Природе как мифу, а затем приходит к конкретному восприятию естественных вещей, и прекрасное становится атрибутом не какого-то абстрактного порядка, а отдельных предметов. Между Оригеном, который неумолимо отстаивает тезис о том, что Христос был внешне безобразен, и богословами XIII в., которые превращают Христа в сияющий красотой прообраз художественного изображения, пролегает период, отмеченный формированием христианского этоса и рождением богословия земной реальности. Соборы выражают собой мир схоластических Сумм, где каждой вещи отведено свое место: Бог и когорты ангелов, Благовещение и Страшный суд, смерть, ремесла, природа, наконец, сам дьявол, включенный в миропорядок, который его судит и не дает ему выйти за пределы принципиальной благости всего творения, выразимого в форме.

На вершине своего развития средневековая цивилизация стремится к тому, чтобы через прекрасное и любую другую ценность запечатлеть непреходящую сущность вещей в прозрачной и в то же время сложной формуле. Но для этого потребовались целые века упорных штудий и вера в гуманизм вневременных ценностей. Между тем время идет, и хотя философии удается уловить сущность вещей, сущность эта уже изменяется в свете данных опыта и науки. Теоретическое систематизирование, неизбежно отставая от практических начинаний и усилий, достраивает эстетический образ политического и теологического порядка (ordo) в тот момент, когда он уже подтачивается со всех сторон. Подтачивается в связи с пробуждением национального сознания, формированием народных языков, использованием новых технологий, пробуждением нового мистического чувства, социальными волнениями, теоретическим сомнением. В какой-то момент схоластика, будучи учением универсального католического государства (конституцией которого являются богословские суммы, энциклопедией — соборы, а столицей — Парижский университет), начинает понимать, что ей приходится считаться с поэзией, написанной на народном языке, с Петраркой, который презирает парижских «варваров»; с формированием новых ересей, с извлечением из небытия более или менее древних текстов, написанных на языках, позабытых Средневековьем; с новой экспериментальной и количественной наукой; с другими представлениями об индивиде и обществе, о дозволенном и недозволенном, о счастье и грехе, об уверенности и тревоге и, следовательно (роковым образом), с новыми представлениями о прекрасном, безобразном и искусстве. Можно было бы, конечно, написать историю эстетических понятий, как они мыслились комментаторами св. Фомы, писавшими в XV–XVI вв., а также представителями контрреформаторской схоластики, вплоть до Д. Ж. Мерсье и сторонников неосхоластической эстетики; однако это было бы совсем другое исследование. Во введении мы говорили о двусмысленности понятия «Средневековье», но все-таки даже в своей неопределенности оно устанавливает хронологические рамки, которые позволяют нам считать наш труд законченным.

БИБЛИОГРАФИЯ

Принятые сокращения

СС Corpus Christianorum, series Latina

CSEL Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum

PL Patrologiae cursus completus, series Latina

S. Th. Summa Theologiae

Sent. In libros Sententiarum Petri Lombardi

A. Издания текстов

Adamo di Belladonna (Adam Pulchrae Mulieris)

Liber de intelligentiis, ed. С. Baeumker Munster, 1908