Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
I.
(1) Поведение человека с сознанием цели, высказываемые слова, употребление каменного топора. Божественная комедия, Феноменология духа, аэроплан - все это деятельности, и в широком смысле — искусство (уменье).
(2) Эта деятельность лучше, скорее, или хуже, достигает цели, и лучшая - искусство в более узком смысле (мастерство).
(3) Внимание к самому мастерству - перенесение цели из видимого предмета на самое деятельность, — стремление выразить, воплотить ее самое, т.е. себя, но так как делается всегда на что-нибудь направленно, то и предметное содержание (сообщаемое), - (выражение - цель} - еще Уже (артистизм, художество).
II.
(4) Применение в более узком смысле — цель - воздействие (убеждение, заражение, внушение и т.п.) — цель в «последствиях», вытекающих из деятельности, воплощение, предвидение последствий, предугадывание, фантазирование - внесение фантазии в прагматику - (прагматическое искусство — религиозное, политическое, нрзб.)
(5) Культивирование
(6) Развитие украшения в самостоятельную сферу, как возможное украшение в возможной обстановке и применение к фантаз-мам - изящное искусство.
(7) Подлинное — выражение чувства реальности идеальной: реализация идеального; очувствление идейного.
Чистое // прикладное - несостоятельно; всякое прикладное в возможности, по крайней мере; только условно - изящное = чистое. Изящное = эстетическое, т.е. вытеснение утилитарной цели уже в украшении ведет к преобладанию удовлетворением, удовольствием и
специфическим наслаждением, которое в изящном доминирует и является влечением, руководящим творческим искусством (поглощение сознания, но не автоматизм). Основа — представление и фантазия -упорядочение фантазии! Произведение = социальное воплощение фантазии; социальное = место, пространство и время, место и эпоха (индивидуальное и коллективное). В конкретном итоге запечатлевается все предстоящее, ибо это — не специализация понятий, а диалектика, — следовательно, полнота выражения и воздействия. Рядом с эстетическим и отрешенным не пропадает ни мысль, ни способ воздействия (патриотический, религиозный энтузиазм, пропаганда, сексуальное чувство) - {факт эстетический - вид эстетический}. Борьба этих факторов - закон: эстетическое повышает, но может и заглушать другие; другие все заглушают эстетическое, если оно не довольно сильно; их собственное эстетическое равновесие — эстетическое второй степени. (К этому см.: Utitz. I., 231 ff.)
К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения
Не так давно в Москве был получен XIX том (за 1925 г.) дессуаровско-го «Журнала эстетики и общего искусствознания», целиком занятый Отчетом о втором съезде искусствоведов, состоявшемся в Берлине в октябре 1924 г. Отчет заслуживает самого внимательного изучения, как для оценки современной науки на Западе, так и для сравнения ее состояния там и у нас, сравнения — не во всем не в нашу пользу. Заканчивается отчет, однако, несколько неожиданным, - после обсуждения успехов науки за одиннадцать лет (первый Конгресс состоялся в 1913 г.), -заключительным кадансом, указанием на который я и хочу воспользоваться, как вступлением к настоящей заметке.
– На распорядительном заседании, уже после официального закрытия съезда, профессор Утиц, член Бюро съезда и ныне второй председатель недавно (февраль 1925 г.) учрежденного «Общества эстетики и общего искусствознания», предложил резолюцию, которая по обсуждении и была принята. Резолюция гласит: «Члены Второго Конгресса по эстетике и общему искусствознанию, равно как и вновь основанное Общество эстетики и общего искусствознания, настоятельно требуют, чтобы в университетах, высших технических школах и художественных академиях, рядом с историческими художественными дисциплинами, систематическому исследованию искусства (эстетика и обшее искусствознание) было предоставлено то место, которое соответствует их положительному значению и их фактическим достижениям».
На первый взгляд такая резолюция должна показаться непонятною. Искусствознание, в широком и полном смысле, безусловно, включает в себя и историческое исследование; искусствознание, как чисто систематическая дисциплина, также нисколько не исключает истории, мало того, прямо предполагает ее возле себя, ибо без исторического материала ему не с чем было бы оперировать1. Видимо, дело — не в логическом соотношении наук, а в психологии и навыках представителей старой «истории искусства», ограничивавших свои задачи, сплошь
1 Ср. общие соображения у Вальцеля: Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwcrk dcs Uichtere. Brl.. 1923. S. 7 f., cf. 29 f.
и рядом, одним иконографическим методом и привыкших опираться на археологию, для которой, в конце концов, памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные — быта, ремесла, культа. Систематическое искусствоведение ставит вопрос, который для историков-археологов оказывается критическим: что такое само искусство? Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают?
– Археологи на такой вопрос ответить не умеют, ибо у них нет метода его решения, да и желают ли они на него отвечать? Искусствоведы настаивают на существовании соответствующего метода и ищут его в строгом теоретическом анализе систематических наук: социологии, психологии, философии. Сама история искусства должна претерпеть коренное изменение, когда она будет строиться под руководством теоретически установленных категорий и общих понятий искусства; только тогда найдет она свое настоящее место в среде других наук
С некоторым, может быть, запозданием, но науки об искусстве, таким образом, вступили на тот путь, который успешно уже испробован другими социальными науками. Когда прошла пора увлечения философско-историческими и универсально-историческими конструкциями, изображавшими шествие всемирно-исторического «субъекта» в виде прямолинейного движения, и когда возникновение «исторических школ» в частных социальных науках также не оправдало возлагавшихся на них надежд, стали вновь обращаться к некоторым приемам прежнего «классического» метода времен рационализма. Это не было, однако, собственным возвращением к классическому рационализму, и потому тут заговорили, с одной стороны, о проникновении дедукции в социальные науки, а с другой стороны, — иногда со странной даже реминисценцией «естественного» (права, например), — о проникновении в социальные науки метода наук естественных. И то и другое — логическое недоразумение; в действительности стали возникать рядом с историческими социальными дисциплинами к ним корреляты, в виде теоретических социальных наук со своими специфическими социально-теоретическими методами анализа и классификации, - сперва как бы вкраплено в само историческое исследование, а затем в виде самостоятельных «теорий». Так, общая историческая наука получила свой коррелят в виде общей же социологии, а рядом и во взаимодействии с частными историческими науками идут специальные теории: история экономического развития и теория экономики, история права и его теория (в частности история и теория государственного права, гражданского и т.п.), история языка и теория его (лингвистика) и т.д. Эти «теории» имели свои блуждания, вроде мни
мого «сравнительно-исторического» метода, фантастического «аналогического» («органического») метода, разного рода психологических «объяснений», но в итоге они все-таки вырабатывают свои оригинальные аналитические приемы, где не все еще освещено логически, но где практически научный прогресс - вне сомнения.
Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной, — поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей, — эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания»2, наука об искусстве начала строиться по типу философско-историчес-кому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального» «классического» и «романтического», влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора3, — и это оценил Гегель, - прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника. И замечательно, что Румор уже чувствовал необходимость коррелятивной к истории, и для последней необходимой «теории», когда одну из своих исторических работ он предварял соответствующим введением под выразительным заголовком «Обзаведение искусства хозяйством» («Haushalt der Kunst»). Если угодно, здесь можно видеть некоторую антиципацию современного искусствознания4, ведущего свою родословную от К. Фидлера и А. Гильдебранда. Так мы пришли к искусствознанию, как теории, рядом с историей искусства.
Подобно тому как название «история искусства» имело в виду историю изобразительных искусств, так в том же ограничительном смысле понимается, прежде всего, и «искусствознание». Поэтому, параллельно возникают применительно к другим искусствам: литера-
: Например, в 1811 году в Йене вышла книга: Bachmann C.F.v. Die Kunstwissenschaft ihrcm allgemeinen Umrisse... (сперва последователь, а затем противник Гегеля, его Anti-Hegel вышел в 1835 году).
' Обзор истории искусства до Румора см. в книге: Waeltzoldt W. Deutsche Kunsthisto-riker. Lpz., 1924.
4 Как то и делает, например, Щыговский. См.: StrzygowskiJ. Die Krisis der Geisteswissen-schaften. Wien, 1923. S. 57.
туроведение, музыковедение, театроведение. Название «общего искусствоведения», однако, остается (например, у Дессуара) и как общее обозначение теории всех искусств. Вопрос — терминологии, но неясность термина ведет иногда к недоразумениям. Можно не придавать значения соображениям, старающимся извлечь смысл новой науки из одного ее названия и апеллирующим, поэтому, к невозможности и ненужности того «общего», «абстрактного» изучения искусств, которое отвлекалось бы от качественных и исторических особенностей каждого искусства. Такого рода соображения — несерьезны, и практическая их сила — ничтожна. Иное дело — попытки реальной практической работы, но в ложном направлении.