Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Необходимый первый этап в осмыслении законов функционирования различных искусств – выделение их первоэлементов; в начале века оно стало рассматриваться как решающий шаг в деле преобразования эстетики в «точную науку». Об этом пишет, например, А. Белый. В статье «Лирика и эксперимент» (1909) из сборника «Символизм» он рассматривает ритм как исходную точку для такого исследования в области лирической поэзии и, утверждая необходимость создания «эстетики как системы наук», упоминает в их числе «науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле». [146] Но еще в 1906 г., в статье «Принципы формы в эстетике», он писал о «временных» и «пространственных» элементах, которые в разной мере свойственны различным искусствам и должны быть положены в основание общей эстетики искусства. [147]

146

А. Белый. Символизм. С. 236.

147

Там же. C. 178.

У Кандинского интерес к сравнительному изучению так называемых «основных элементов» различных искусств появился, предположительно, в ходе совместной работы с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены». [148] Особую роль в этом сыграл, безусловно, композитор Ф. А. Гартман, который приехал в Мюнхен в 1908 г. и стремительно сблизился с Кандинским. B центре их бесед сразу оказалось учение о контрапункте С. И. Танеева: Гартман в это время находился под сильнейшим впечатлением от него. [149] В библиотеке Кандинского сохранился подаренный ему Гартманом и его женой Ольгой «Всеобщий учебник музыки» А. Б. Маркса с шуточной дарственной надписью: «Милому Васеньке от дяди Фомы и тети Ольги “Учись прилежно и твердо знай, что все*, что здесь написано, через пару лет потеряет всякий смысл” (*имеется в виду теория)». Обнаруживаем в этом учебнике карандашную пометку Кандинского против определения Марксом ритма, тона и тембра как основных элементов музыки, [150] a также против определения контрапункта. [151]

148

Параллельным примером этому могут послужить синестетические опыты А. В. Захарьиной-Унковской, o которых Кандинский узнал в 1910 г. При толковании посланной ею из Калуги Кандинскому «цвето-звуко-числовой картинки» Унковская выделяет «главные элементы цвета картины и высоты чисел» и «главные элементы звуков музыки» (A. B. Унковская. Метода цвето-звуко-число». Рукопись в: Gabriele M"unter- und Johannes Eichner-Stiftung, M"unchen).

149

Ф. Гартман. Воспоминания о С. И. Танееве. С. 69–70.

150

А. Б. Маркс. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования. C. 335.

151

Там же. С. 279–280.

Для Кандинского выделение первооснов различных искусств означало в то время исследование их особых языков и было, соответственно, задачей, которую он ставил перед собой в контексте создания «композиций для сцены» – такого «соединения искусств, – писал он в цитированном выше раннем варианте предисловия к “Композициям для сцены”, – где они говорят все вместе, но всякое своим языком». [152] Различные возможности такого «соединения», или комбинации, в «композиции для сцены» становились предметом пристального внимания Кандинского. Попытка, сделанная в этой области Скрябиным, художника не удовлетворяла: он объявил ее в написанном в то же время тексте (в 1911 г. включенном в главу VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») лишь одной и к тому же «очень элементарной» из различных существующих возможностей. [153] Обращаясь к опыту диссонансов Шёнберга, Кандинский призывал к использованию противоположного звучания, чередования отдельных звучаний и полной самостоятельности каждого отдельного элемента, при которых, несмотря на ослабление внешнего созвучия, внутреннее созвучие сильно повышается.

152

W. Kandinsky. Du th'e^atre, "Uber das Theater, О театре. C. 147.

153

В. В. Кандинский. О духовном в искусстве. Приложения. С. 190.

2.3. Теоретическое размышление об искусстве как часть творческого процесса

В монументальном произведении отдельные искусства говорят каждое на своем языке, но, несмотря на это, понимают друг друга. Более того, это «понимание» одного искусства другим Кандинский рассматривает как единственно возможное; «перевод» с языка одного искусства на язык другого становится основным звеном в процессе самопознания искусства, осознания им своих целей и задач и перехода к сознательному построению, о котором мечтал русский художник. В монументальном произведении искусство, таким образом, способно развить саморефлексию, которая может дать результаты более глубокие, чем дискурсивное толкование любой остающейся внешней по отношению к искусству науки. Вот почему Кандинский считал, что учреждение науки об искусстве в ИНХУКе и в РАХН следует начинать с создания монументального искусства.

Свое представление о путях познания искусства Кандинский выразил уже в ноябре 1912 г., отвечая в письме на просьбу художника и поэта Г. Арпа написать для него несколько строк на тему своей акварели «Импровизация с лошадьми» (1911), которую он подарил Арпу. К этому вопросу, писал Кандинский, можно подойти тремя различными путями. Во-первых, можно говорить о форме произведения, о его конструкции, композиции, соотношении линий и пятен, т. е. построить теоретическое рассуждение – так, как это принято делать в музыке. Во-вторых, можно говорить о замысле, устремлении, идее автора, которые более или менее определенно воплотились в произведении. В этом, втором, случае следует от прямого внешнего описания «построить мост к внутреннему результату картины». «Кто может построить необходимый здесь мост, тот исходит от происхождения (устремление) и через возникший оттуда результат (картина) приходит к внутреннему “смыслу” картины, содержанию». K такому «сопереживанию» способны, однако, далеко не все – для этого нужно быть «наполовину поэтом». Наконец, третий путь доступен лишь подлинным поэтам. Он состоит в том, что

внешнее картины полностью отбрасывается. И только внутренний смысл, содержание дается через другую внешнюю форму. Так возможно [музыкально] сыграть картину, написать стихотворение о музыкальной пьесе, высечь в камне стихотворение, танцевать скульптуру, живописать танец и т. д. в разных комбинациях.

В отличие от первых двух, прямых, третий путь – непрямой. Очевидно, именно его Кандинский считает единственным путем подлинно-глубинного постижения искусства, в полной мере доступным, таким образом, лишь другому искусству, интерпретирующему первое в процессе «перевода» его языка на свой собственный; но при этом художник не отказывается и от первых двух путей. Он считает их дополняющими друг друга и предпочитает «слить» их в единое целое, в надежде на то, что «первый путь сам собой призовет на помощь второй». [154]

154

W. Kandinsky. Brief aus Odessa an Hans Arp. S. 489–490.

Явно отдавая предпочтение непрямым способам передачи в чужом слове внутреннего, самого сокровенного смысла искусства, Кандинский, без сомнения, остается верен традиции символизма, идею которого предугадал Ф. И. Тютчев в «Silentium». Однако дело тут не в одном лишь недоверии к чужому слову, не только в нежелании раскрыть творческую тайну. Речь идет о том, что теория искусства, рефлексия о нем не являются, как считает Кандинский, чем-то внешним по отношению к искусству, но входят в него как составные части процесса его созидания, как сознательное в нем.

Вопрос об отношении теории к художественной практике был поставлен Кандинским еще в довоенных текстах мюнхенского периода и рассматривался им в рамках общего вопроса о структуре творческого процесса, где теоретический элемент, или элемент сознательного формообразования, «дедуктивного взвешивания», занимал место рядом с вдохновением – с элементом бессознательным, интуитивным, элементом чувства, который он называл тем «плюсом, который есть истинная душа творения». [155] Этот плюс напоминает знаменитое невыразимое «il non so che», связываемое в эпоху итальянского Возрождения с понятием «grazia» и перешедшее во французскую эстетику XVII–XVIII вв. в форме «du je ne sais quoi».

155

В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 134.

B небольшой датируемой 1910–1912 гг. фрагментарной записи Кандинский пишет о вдохновении и знании как двух источниках произведения:

Вдохновение – это мистически вложенная в художника сила, которая избирает истинные средства из запасов искусства и творит новые элементы искусства…Упорядоченные знания (средства и их воздействия) = теория. [156]

A в более позднем, датируемом предположительно 1912–1914 гг. фрагменте он просит не путать учение (теорию) и искусство:

156

W. Kandinsky. Inspiration und Kenntnis. S. 449.

Учение может быть пережито только интеллектуально. И в этом случае развитая душа должна вибрировать. Так учение (интеллект) – это мост к искусству (душа). Как интеллект с душой, так и учение не следует путать с искусством. [157]

Хотя в этом отрывке Кандинский, казалось бы, выносит теорию за пределы искусства, другие тексты явно свидетельствуют об обратном: в них художник, исходя из того, что сознательная, «теоретическая» работа есть необходимый элемент в создании произведения искусства, ставил перед собой цель определить ее точное местоположение внутри этого процесса, по отношению к элементу бессознательного. Согласно этим текстам, теоретический элемент должен вступать в творческий процесс во вторую очередь, вслед за чувством, и ни в коем случае не опережать его. Так, в первых редакциях «О духовном в искусстве» (1909–1910) читаем:

157

Idem. Kompositionslehre II (Zum Vorwort). S. 599.

Никогда не идет теория в искусстве впереди, и никогда не тянет она за собою практики, но как раз наоборот…Только через чувство – особливо именно в начале пути – может быть достигнуто художественно-истинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено может быть только через чувство. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. [158]

158

В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 134.