Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
B целом ряде текстов, написанных в Мюнхене перед Первой мировой войной, Кандинский утверждает, что функционирование живописи, как и вообще всего искусства, основывается на том же механизме, что и функционирование языка, – на механизме непосредственного воздействия на душу, которое сопровождается ее ответной вибрацией, в результате чего достигается «обогащение души» – конечная цель искусства. [131] Музыка, литература и живопись должны «просто звучать, и этот звук должен проникать в человека и вызывать [в нем] желаемую вибрацию»: «Искусство говорит…Язык искусства обращен к душе, которая отвечает своею вибрацией». [132] С этим же связан знаменитый принцип внутренней необходимости как «принцип целесообразно достигаемых колебаний человеческой души». [133]
131
В. В. Кандинский. О сценической композиции. C. 259.
132
W. Kandinsky. Musik! Das ist immer die abstrakteste Kunst gewesen…; Die Kunst spricht… S. 337, 421.
133
В.
Образ созвучащей вибрирующей души опирается на модель резонансного строения музыкального инструмента – старинный топос, на котором основывается гумбольдтовское толкование механизма понимания в языке:
Люди понимают друг друга не таким образом, что действительно передают один другому знаки предметов… и тем, что взаимно заставляют себя производить одно и то же понятие, а тем, что затрагивают друг в друге то же звено цепи чувственных представлений и понятий, прикасаются к тому же клавишу своего духовного инструмента, вследствие чего в каждом восстают соответствующие, но не те же понятия. [134]
134
Приводим соответствующее место по книге «Мысль и язык» А. А. Потебни (A. A. Потебня. Мысль и язык. C. 124–125). Ср. там же о гумбольдтовской антиномии речи и понимания: «Все, что ни есть в душе, может быть добыто только ее собственною деятельностью; речь и понимание – только различные проявления (Wirkungen) одной и той же способности речи (Sprachkraft). Размен речи и понимания не есть передача содержания (с рук на руки): в понимающем, как и в говорящем, это содержание должно развиться из собственной внутренней силы; все, что получает первый, состоит только в гармонически настраивающем его возбуждении (со стороны говорящего)» (c. 41).
Эта модель была весьма широко распространена в психологической литературе XIX – начала ХХ в.; мы встречаем ее, например, у Т. Липпса. Он сравнивает человеческую душу с системой струн и опровергает объяснение связанных с красками настроений ассоциациями; он настаивает на непосредственном характере такой связи по аналогии с музыкальными тонами, объясняя это общей связью настроений с определенными ритмами и обращаясь к понятию «душевного резонанса». [135]
Кандинский, в соответствии с развернутыми в трудах K. Фидлера и А. фон Гильдебранда мыслями, развивал идеи о творческой деятельности как о сознательной работе формообразования взамен понимания искусства как копирования, отражения, простого воспроизведения художником того, что он видит в природе. При этом художник невольно обращался к тому представлению, что в основе функционирования искусства лежит языковая модель. В своей знаменитой книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) Гильдебранд рассматривает пластическое искусство в качестве единственной в своем роде духовной деятельности, пытающейся вполне сознательно разобраться в вопросе об отношении формы к явлению.
135
T. Lipps. Psychologie des Sch"onen und der Kunst. Erster Teil. S. 9, 445–446.
Все другие духовные дисциплины, – настаивает он, – оставляют человека в этом пункте совершенно наивным, ставя его вполне в бессознательное отношение к природе и доставляя ему совершенно неясный запас представлений. Только одно пластическое искусство представляет деятельность, в которой сознание развивается в данном направлении и которая пытается, устранив пропасть между представлением формы и зрительными впечатлениями, создать из них одно целое. [136]
136
A. фон Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве. C. 15.
Рассматривая с этой стороны изобразительную деятельность скульптора и живописца, Гильдебранд приходит к выводу, что у обоих дело идет об установлении известного взаимоотношения между зрительной картиной и представлением формы:
Но только живописец реализует картину на основании представления формы, а скульптор представление формы – на основании зрительной картины. [137]
Это представление об отношении искусства к действительности восходит, в частности, к гумбольдтовскому пониманию языка как творческой деятельности, энергии; не как выражения готовой мысли, а как органа, образующего мысль, как работы духа, в ходе которой человек познает сам себя и окружающий его мир предметов. [138] Ибо, как известно, гумбольдтовское учение, «модернизированное» его последователями, прежде всего Х. Штейнталем, в свете психологии И. Ф. Гербарта, нашло в XIX в. наиболее плодотворную почву для своего развития именно в сфере психологии искусства. Собственно же лингвистика, с доминировавшей в ней тогда исторической компаративистикой индоевропейских языков, была настроена к Гумбольдту преимущественно враждебно. [139]
137
Там же. С. 16.
138
Первая попытка рассмотрения теории живописи Кандинского в свете учения Гумбольдта была предпринята мною в статье: N. Podzemskaia. Abstraction: un concept `a d'efinir. De la th'eorie de Kandinsky aux d'ebats sur l’objet et la chose. P. 75–89.
Ср. изложение гумбольдтовских антиномий в: A. A. Потебня. Мысль и язык. С. 37–54 (глава «Гумбольдт»).
139
J. Trabant. Traditionen Humboldts. Frankfurt a.M., 1990. S. 59–63.
В
русле продолжения и развития гумбольдтовских идей следует рассматривать получившее во второй половине XIX – начале ХХ в. особое развитие в литературе по искусству представление об активной роли искусства, призвание которого – воздействовать на воспринимающего его, причем воздействовать именно на его душу, воздействовать психологически. Это представление нашло, например, отражение в дневниковых записях бесед с Бёклином, сделанных его учениками и опубликованных после смерти художника в 1901 г. Кандинский читал их – этот факт засвидетельствован материалами его личной библиотеки и архива, хранящихся в Париже в Национальном музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду). Находясь в первые годы XX в. под сильнейшим влиянием швейцарского художника, Кандинский все свое учение о живописи построил на мысли о прямом воздействии ее на душу зрителя.В России гумбольдтовскую параллель между языком и искусством, между словом и художественным произведением последовательно проводил А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» (1862):
Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть , а , нечто постоянно создающееся. [140]
140
A. A. Потебня. Мысль и язык. C. 169.
«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…». [141] Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).
Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда Кандинский приезжал из Мюнхена в Москву, чтобы установить контакты с русскими художниками и познакомить их со своей теорией, последняя была весьма холодно воспринята в чисто живописной среде, недоверчивой и подозрительной к теоретическим умствованиям немецкого толка. Зато в среде музыкальной она сразу нашла слушателей и почитателей – возможно, потому, что эта среда была восприимчивее как к теории вообще, так и к теории, укорененной в немецкой эстетической традиции. Следует отметить знакомство Кандинского в Москве, в доме у Гартманов осенью 1910 г. с Б. Л. Яворским. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – так представляет Кандинский Яворского в письме Мюнтер от 3/16 октября. – Его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии». [142] В письме от 13/26 октября он вновь обращается к этой теме: «Он [Яворский] перестроил всю музыкальную теорию и установил новые (взяв их из старых) принципы. У него есть ученики, поклонники и много врагов, как всегда в таких случаях». Истинный последователь Танеева, Яворский стремился к созданию обобщающей системы, охватывающей всю область музыки целиком.
141
Там же. С. 176.
142
Письма Кандинского к Мюнтер в: Gabriele M"unter- und Johannes Eichner-Stiftung, M"unchen.
Первый доклад о своих научных изысканиях в области строения музыкальной речи Яворский сделал для знакомых еще в 1901 г. с ведома Танеева. [143] А в 1908 г. он опубликовал на собственные средства «Строение музыкальной речи. Материалы и заметки». Это издание определило первое название теории, которая в период с 1912 по 1918 г. стала известна как теория ладового ритма, в 1918–1934 гг. – как теория слухового тяготения, а в 1934–1942 гг. – как теория музыкального мышления. Видя в музыке выразительную человеческую речь («музыкальная речь»), средство общения между людьми, Яворский рассматривал лад как принцип организации музыкального мышления, или, по словам Н. Я. Брюсовой, как возможность
143
Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. C. 35.
передать в звуках отражение непрерывно движущейся жизни, воплощенной в так же непрерывно движущейся мысли композитора. [144]
Стремясь охватить и гармонические, и ритмические, и мелодические явления неким единым основным принципом, Яворский сделал тем самым одну из первых попыток создать всеобщую теорию музыки, которая, как и учение Кандинского, устремленное к нахождению первооснов живописи, могло рассматриваться как часть общей сферы «науки о языке».
144
Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. С. 210.
Ведь представление о том, что искусство в своем функционировании подобно языку, должно было привести к мысли, что оно и описано должно быть по образцу науки о языке, в специально для этого созданных словарях, грамматиках и энциклопедиях, где были бы сделаны попытки определить элементы искусств – первоначал, атомов, букв их специфического алфавита. Эта мысль сама по себе не была нова. А в художественных кругах второй половины XIX в. о ней вспомнили, в частности, благодаря широкому распространению «Дневника» Делакруа, который включил туда заметки для задуманного им «Словаря изобразительных искусств». Отметим в связи с этим далее проекты универсальных грамматик искусства XIX в., например написанной в 1897–1898 гг. и опубликованной лишь в 1966 г. «Исторической грамматики изобразительных искусств» А. Ригля. В ней были определены пять элементов изобразительных искусств: цель (зачем?), материал (из чего?), техника (при помощи чего?), мотив (что?), форма и плоскость (как?). [145]
145
A. Riegl. Historische Grammatik der bildenden K"unste. S. 213.