Искусство Китая

После падения в III веке н. э. могущественной империи Хань ставшая легкой добычей кочевых племен страна утратила единство на несколько столетий. Завоевывая исконно китайские территории, иноплеменники образовывают здесь свои государства. Столичные художественные центры были разрушены, страна разорена. Китай вступил в полосу значительных социально-политических и культурных преобразований. Этот период раннего средневековья, или период Южных и Северных династий (IV–VI века), полон противоречий. Культурная жизнь возрождается очень медленно, в основном на перифериях Китая: на севере и юге страны, где образовываются новые государства со своими столицами. На юге крупным художественным центром стал Цзянкан (близ современного Нанкина). Именно там нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами сяньби, к концу IV века образовалось крупное царство Северная Вэй (386–535) с главными городами Лояном и Пинчэном (современный Датун). Именно через периферийные районы налаживаются активные экономические и культурные контакты с другими народами. Китай стал местом скрещения различных культурных традиций. В данную эпоху китайская культура не только обогащается традициями индийского, иранского и даже античного искусства, но и сама передает соседним народам свой художественный опыт. Основой столь сложных процессов стал буддизм, проникший в Китай из Индии через Центральную Азию. В условиях культурного и духовного кризиса это учение с его проповедью милосердия, терпения и обещаниями праведным блаженного отдыха в раю быстро распространилось по всей стране, впитав в себя местные религиозно-философские течения и культуры.

Новые духовные ценности изменили задачи и формы искусства. Распространение буддизма с его всеобъемлющим взглядом на мир, с его развитой системой космогонических взглядов, сложившейся в Индии, повлекло за собой тягу к монументальным образам в скульптуре и живописи, которые в соединении с архитектурой создавали бы грандиозный синтетический ансамбль, отражающий единство, порядок и гармонию буддийского космоса. Основные архитектурные формы были заимствованы в индийском искусстве, поэтому главными типами сооружений в то время становятся многокилометровые скальные монастыри и многоярусные башни (пагоды), сооружение которых началось по всей стране.

Возведенные в самых живописных местах высокие пагоды были символами буддийской веры. В переводе с китайского слово «пагода» означает «хранилище сокровищ», что соответствовало мемориальному характеру пагоды, где хранились буддийские реликвии или священные тексты. Их облик всегда ясен и монументален, а четкое ярусное деление не нарушает идеи плавной устремленности вверх.

Одной из самых ранних построек подобного типа стала кирпичная двенадцатигранная в плане пагода Сунъюэсы (520) в провинции Хэнань. Она показывает, как перерабатывалась на местный лад иноземная традиция. Ее пластичные формы и мягкий силуэт еще напоминают индийскую ступу и башнеобразные храмы Юго-Восточной Азии, но строгость и суровость форм, четкость ярусного членения выдают китайскую архитектурную традицию.

По всей стране развернулось строительство грандиозных скальных монастырей. Расположенные высоко в горах, изрезанные многочисленными пещерами и нишами, они открывались путникам с далекого расстояния. Высеченные по типу буддийских монастырей Индии в толще диких скал, они неразрывно связаны с природой. Самые ранние комплексы этого времени, находящиеся в разных частях страны, — скальные монастыри Юньган в провинции Шаньси, Луньмэн в провинции Хэнань и Цяньфодун в провинции Ганьсу. Архитектура не играет здесь ведущей роли. По сравнению с храмами Индии в этих скальных монастырях акцентированы не конструктивные основы и структура пещер, а скульптурное и живописное начала. Незавершенность форм, неровные линии, скошенные стены, невыявленность структуры внутреннего пространства пещер, трактовка опорных столбов, выполненных в форме пагод, врастающих в массив скалы, становятся художественными приемами. Стены пещер внутри и снаружи украшены многочисленными нишами, заполненными статуями. Среди них хрупкие фигуры музыкантов, небесных танцовщиц и буддийских божеств, сочетающиеся с изображением многоголовых кобр, пришедших из индийской мифологии. Этот яркий мир героев многолик и разнообразен. Образы, заимствованные в различных странах Востока, неслучайны в таких пещерных храмах. Эти гиганты были созданы не только китайскими мастерами, но и мастерами из Индии и Центральной Азии, где сложились принципы буддийской иконографии. Вытянутые пропорции, хрупкость плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность их лиц указывают на духовную чистоту и возвышенность персонажей. Новые для Китая идеи милосердия, сострадания и духовного подвига нашли воплощение в образе Будды-спасителя, наставника и вместилища человеческих скорбей. Данный образ в скальных храмах встречается в разных вариантах бессчетное количество раз. Гигантские тринадцати-, пятнадцати-, семнадцатиметровые изваяния Будды представляли ядро храма и располагались в глубине пещер, против входа или снаружи. Тяжеловесные, застывшие в строгих фронтальных сидячих позах, сросшиеся с массивом скалы колоссы воплощают идею всего сверхчеловеческого и божественного. Эти величественные и полные космического спокойствия скульптуры несут людям порядок, закон и надежду на спасение.

Подобные тенденции отчетливо проявились и в росписях скальных монастырей. В пещерах самого западного буддийского комплекса Цяньфодун скульптурное оформление теснее всего срослось с оформлением живописным. Раскрашенная пластика и светящиеся краски настенных росписей создают внутри пещер атмосферу мистической таинственности. Изображения небесных музыкантов, играющих на флейтах и морских раковинах, аккомпанирующих себе кастаньетами и барабанчиками, отличаются особенной широтой и открытостью письма. Серо-голубые, коричнево-красные и серо-зеленые оттенки росписей создают поистине неземное, божественное пространство для мифологических сцен и сюжетов из жизнеописаний Будды.

Наряду с настенной храмовой росписью развитие получила повествовательная станковая живопись на свитках. Не связанная буддийскими иконографическими канонами, она сближается с литературой и каллиграфией. В это время устанавливалась близкая храмовым горизонтальным фризам форма лентообразного свитка, предназначенного для медленного рассматривания и постепенного вживания в сюжет и текст при переходе от одного фрагмента к другому. Самые ранние из сохранившихся до нас — горизонтальные свитки на шелке, выполненные художником Гу Кайчжи (344–406). Особой популярностью у аристократической элиты пользовались его назидательные циклы «Наставления придворным дамам», где представлен быт придворной знати. Каждая из девяти сцен — самостоятельная жанровая композиция, отделенная одна от другой красивой каллиграфической надписью. Место действия почти не обозначается, персонажи свободно размещены на фоне золотистого шелка. Его героини женственны, их тонкие фигуры окутаны легкими струящимися тканями. Выражая идеи конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, Гу Кайчжи стремился подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство. Однако подлинную известность ему принесли иллюстрации к поэме «Фея реки Ло», рассказывающей о любви богини к простому смертному. Здесь объектом художественного переживания становится природа. И хотя ее изображение только намечено, будь то стройная невысокая сосна, колючий кустарник или гибкая плакучая ива над водой, она отражает мир человеческих чувств, усиливает грустную атмосферу эпизодов. Впервые природа перерастает в самостоятельного лирического героя, способного передавать оттенки человеческих настроений и чувств.

Культура раннего средневековья — это не просто время заимствований и ученичества, это новый взгляд на традиционные виды искусства, это воплощение новых религиозных идей в целых синтетических ансамблях, это расширение тем и сюжетов и возможность раскрытия людских эмоций и переживаний.

Новое объединение Китая, начало которому положило образование кратковременной, но плодотворной для экономики и культуры страны империи Суй (581–618), завершилось созданием двух крупных держав — Тан (VII–X века) и Сун (X–XIII века), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении VII–XIII веков, в пору развитого средневековья, высокий взлет. Это было время расцвета императорского Китая. В эпоху Тан, когда страна вновь объединилась в единое сильное государство со столицей в Чанъани, подъем испытали самые разные области творчества — архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия, проза и театр. Города с многомиллионным населением стали центрами торговли и ремесленного производства, научной и художественной жизни. В городах появились библиотеки, школы, университеты. Сюда стекались философы, поэты, художники. Даже государственные чиновники должны были являться не просто образованными служащими, но и знатоками искусств. Каждый способный человек, мечтавший занять государственный пост, обязан был уметь читать, писать, сочинять стихи, знать наизусть книги Конфуция и разбираться в живописи. Чтобы отобрать на высокие государственные посты лучших, сильнейших из претендентов, в городах проводились сложные многоступенчатые экзамены.

Мощный и политически активный танский Китай жил широкой международной жизнью. Он завязывал контакты со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, японцы и корейцы обучались в столице Чанъань. Во многом этому способствовала веротерпимость китайцев, в религии которых миролюбиво уживались конфуцианство, даосизм и буддизм. Неудивительно, что в это время в Китай проникают ислам, зороастризм и христианство. Поэтому искусство империи Тан проникнуто стремлением впитать в себя множество внешних явлений и созидательным пафосом.

Архитектуре танского государства присущ дух торжественной праздничности и спокойного величия. VII–VIII века отмечены в Китае небывалым размахом строительных работ. Благоустройство и украшение городов, таких, например, как Чанъань и Лоян, возведение прочных мостов, способных выдерживать разливы рек, заняли исключительно важное место. Чанъань и Лоян значительно расширили свои пределы, соединились каналами и сухопутными дорогами с различными частями страны. В них возводятся новые стены, ворота и башни, перестраиваются жилые и торговые кварталы. Абсолютную архитектурную завершенность получают Императорский и Запретный города, где живут император и его двор. Это огромные ансамбли на севере столицы со своими стенами, воротами, анфиладой жилых и административных зданий, садами, парками и водоемами. Традиционная система градостроительства полностью оформилась в эпоху Тан и была отражена во многих трактатах по архитектуре. Так, идея упорядоченной государственности, сильной власти и иерархии китайского общества получила свое художественное выражение в строгой симметрии планировки и осознании города как единого организма.

Дворцов и храмов танского времени сохранилось немного. Строительным материалом служили камень, кирпич, дерево и черепица. Из камня возводились крепостные сооружения, из дерева — дворцы, храмы, жилые и административные здания. В основе всех типов построек лежала простейшая ячейка каркаса, образованная столбами и системой балок и перекрытий. Сочетания таких ячеек, возведенных на каменной платформе, могли образовывать архитектурное пространство различной высоты и сложности. Стены обычно были подвижны и могли заменяться легкими деревянными решетками. Крыши могли легко варьироваться в своих ширине и высоте благодаря поддерживающей их системе подкровельных кронштейнов доугун. Единственный сохранившийся от танского времени павильон монастыря Фогуансы (857) в провинции Шаньси свидетельствует о том, что традиционные конструктивные приемы получили новое художественное оформление, выявляющее парадную представительность и праздничность танского стиля. Невероятно красива плавно изогнутая черепичная крыша павильона, загнутые углы которой наряду с чрезвычайно широкими выносами напоминали могучие ветви вековых сосен.

Торжественный облик города дополняли строгие и простые по своим членениям кирпичные и каменные пагоды. Их правильные формы хорошо прочитывались с большого расстояния. Они могли дополнять загородный пейзаж или организовывать пространство города. Сохранились две самые высокие пагоды Чанъаня — Даяньта (Большая пагода Диких гусей, 652–704) и Сяояньта (Малая пагода Диких гусей, 707–709), определившие ритмы столичного пейзажа. Хотя эти пагоды имеют разные силуэты, их связывает между собой стилистическая общность и архитектурная эстетика того времени. Квадратные, простые и четкие в плане, с мощными каменными стенами, напоминающие крепостные сооружения и вместе с тем легко устремляющиеся ввысь, они выражают полный спокойствия и гордой величавости дух своего времени.