Искусство Китая

Период Тан — время расцвета монументальной скульптуры, которая была неотъемлемой частью любого танского буддийского храмового ансамбля. В знаменитых буддийских комплексах Лунмэня, Майцзишаня, Юньгана и Дуньхуана были вырублены новые пещеры и созданы новые статуи. Выразительный язык скульптуры стал значительно шире. Будь то монументальная пластика скальных монастырей, рельефы или глиняные фигурки погребальных комплексов — во всем в равной мере ощутимы полнокровность мироощущения, огромная жизненная энергия, свойственная духу времени. Статуи Лунмэня, выполненные в VII–VIII веках, гораздо свободнее начали располагаться в пространстве, их движения обрели плавность, трактовка тела стала пластичной и объемной. Мягкая проработка складок одежд, лица божеств постепенно утрачивают застылую отрешенность и отвлеченный мистицизм. Значительно расширился круг божеств, введенных в буддийский пантеон. В залах монастыря Луньмэн значительное место отведено стражам входа с булавами в руках, в лицах и позах которых — необузданная сила и свирепость, а также грациозным небожительницам и фигурам знатных донаторов в пышных многослойных одеждах, на лицах которых — достоинство. Изображения Будды стали более пластичными, объемными и естественными. Идея божественного и сверхчеловеческого выражалась уже не через предельно отрешенную застылость, а через величавость и торжественное спокойствие поз. Такова, например, семнадцатиметровая статуя Будды Локана (на санскрите — Вайрочана) — божества космического света, указывающего людям путь к спасению, высеченная на горной площадке скального монастыря Луньмэн. Его сопровождают юные бодхисатвы, чей лирический облик воплощает идеи милосердия и сострадания к людям.

Особая свобода владения материалом характерна для статуй скального монастыря Цяньфодун. Они выполнены из лессовой глины и ярко раскрашены. Одетые по моде того времени в пышные одежды и сгруппированные в разнообразные композиции, божества выглядели так, словно собрались для светской или философской беседы. В этом же духе повествовательности выполнены стенные росписи, дополняющие и развивающие темы скульптурных композиций и включающие в себя пейзажные и жанровые мотивы.

Интенсивно развивается и погребальная скульптура. Она также проникнута духом повествовательности и интересом ко всем явлениям земной жизни. Аллеи духов, ведущие к погребению, обрамляются монументальными каменными статуями воинов, священных животных, лошадей. Могилы знатных вельмож, как и прежде, украшаются яркими росписями, рельефами и заполняются глиняной пластикой. Покрытая цветной глазурью погребальная пластика передает гамму различных человеческих чувств — радости, горя, веселья или смирения. Статуэтки на редкость реалистичны. Танской мелкой скульптуре и керамике присуща устойчивая цветовая гамма поливных глазурей. Мастера использовали сочетания оттенков песочно-желтого, охристо-коричневого, огненно-рыжего и насыщенного серо-зеленого. Слуги и танцоры, акробаты и музыканты, лошади — все они частички праздничного и многоголосого подземного мира танских гробниц.

Однако скульптура постепенно уступает место живописи, которая в эпохи Тан и Сун занимает ведущее место среди других видов искусств. Именно живопись с ее неограниченными возможностями позволяла передать духовные поиски человека, его индивидуальный взгляд на мир, философские раздумья о смысле бытия и о единении человека с миром. В эпоху Тан установились и приобрели свою завершенность традиционные жанры средневековой китайской живописи: парадный портрет, анималистический жанр «цветы и птицы», бытовой жанр «люди и предметы». Но ведущее место среди них занял пейзаж («горы и потоки»), составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Живопись эпохи Тан многообразна по темам, она яркая, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых мужей о литературе, и прогулки красавиц, и жизнь богатых и многоликих городов, и, конечно же, образы величественной и яркой природы. В жанре «люди и предметы» прославился художник Чжоу Фан, работавший в 780–810 годы. На его картинах представлено все великолепие придворной жизни. В горизонтальных свитках, представляющих придворных дам за различными занятиями, он подробно выписывает детали быта, нарядные модные одежды, роскошные прически, элементы интерьера. В облике знатных дам, одетых по последней моде, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник воплотил характерный для того времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровной, чем прежде. В эпоху Тан горизонтальный формат свитка традиционно использовался для бытописательных композиций и был очень удобен для неспешного и внимательного рассматривания, его предпочитали и художники-пейзажисты.

Наиболее выдающимися мастерами пейзажа считались Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на государственной службе. Свитки Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них — лишь место для прогулок, путешествий и развлечений. Чтобы изобразить мир, полный радости и света, художник использует особую декоративную систему, построенную на сочетании ярких, насыщенных цветов: сине-зеленого, молочно-белого, охристо-коричневого, и дополняет ее золотыми контурами гор и облаков. В этом стиле выполнен его пейзаж «Путешествие императора Минхуана в Шу».

Младший современник Ли Чжаодао, живописец, поэт и теоретик искусства Ван Вэй, был родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Образ природы — центральный в творчестве мастера. Начиная как талантливый поэт, он стремился и в живописи изобразить то, о чем писал в коротких, однако полных глубокого смысла «пейзажных» стихах. В своих свитках, которых сохранилось очень немного, Ван Вэй полностью отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами. В знаменитом произведении «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. В поэтическом и живописном пейзаже художник открывает качественно новые возможности жанра, передавая через него обобщенный образ мира и человека. Творчество этого мастера, намного опередившего свое время, стало образцом для художников эпохи Сун.

Трудно себе представить, что после блестящего расцвета искусств эпохи Тан возможны еще большие высоты, еще большая концентрация творческой энергии. Но искусство империи Сун (960–1279) развивается уже в совершенно других условиях. Само мировосприятие данного времени значительно отличается от мажорного, жизнеутверждающего танского периода. Сами судьбы страны в это время драматичны и изменчивы. Сунское государство тоже было могучим и величественным, но его подтачивали внешние опасности и внутренние волнения, мятежи. Если Тан — это время экспансии, победоносного захвата новых территорий, то Сун — империя, территориально уменьшающаяся. В 1127 году весь север Сунской империи был захвачен кочевыми племенами чжурчжэней, это была дата конца Северо-сунской империи со столицей Кайфын. Двор императора и значительная часть населения бежали на юг, где была основана новая столица — Ханьчжоу. Восприятие жизни стало более драматичным и глубоким. Вновь возник интерес к национальной древности: к легендам, мифам, поучениям мудрецов. Поиск устойчивых, «вечных» ценностей позволил по-новому взглянуть на природу. Теперь она становится символом мудрости, гармонии и вечного обновления. Перемены произошли и в духовной культуре. Буддизм, поддерживающий сильную государственную власть, уже не был столь популярен. Его дополнили даосизм и конфуцианство. На их основе возникло новое религиозно-философское направление — неоконфуцианство, главным положением которого являлось учение о мире как о священном космосе, где каждая его частичка (микромир) несет свет, порядок и божественную гармонию всего космоса (макромира). Эта идея отражала внимательный и вдумчивый взгляд на окружающий мир: на человека и его чувства, на природу и ее многообразные, вечно меняющиеся формы.

Архитектура эпохи Сун развивается по традиционным направлениям. Обновляются и расширяются города, особенно портовые. Крупными центрами становятся Сучжоу, Гуанчжоу, Чэнду, Линьань. В Кайфыне строится множество магистралей, мостов, рынков. В XII веке оформляется единая архитектурная система, канонизировавшая правила, художественные методы и приемы строительства. На основе унификации методов строительства и типизации деталей отделки мастера строили быстро и точно. Такая система не тормозила, а, напротив, давала широкие возможности для творческой фантазии архитекторов. Здания были самые разнообразные: одноэтажные, двухэтажные, с двухскатной и четырехскатной кровлей. Богаче и живописнее стал деревянный декор подкровельных кронштейнов — доугунов — и всего здания. Органическая связь архитектуры с природой оказалась теперь художественным приемом и осуществлялась с помощью открытых террас и галерей. Поэтому массивность и простота танской архитектуры сменяется легкостью, изысканностью и нарядностью сунского стиля. Великолепный пример архитектуры XI века — небольшой павильон Шэньмудянь (Святой матери) монастыря Цзиньцы в провинции Шаньси. Он отличается особой пышностью и многоцветностью отделки деталей. Крыша покрыта синей глазурованной черепицей, деревянные балки украшены резьбой, столбы обвиты скульптурными изображениями драконов. В интерьере храма сорок три глиняные статуи матери князя Шу Юя и ее служанок, отмеченные большой выразительностью. Расположенный в живописном месте и вознесенный на белокаменную террасу, этот храм своими раскинувшимися двойными крышами напоминает летящую птицу или стройную ветвистую сосну.

Изменился и облик пагоды, усложнились ее конструкция и план. Для придания постройкам прочности и еще большей устремленности вверх в конструкцию вводится массивный центральный столб. Для стройных многогранных пагод теперь используют такие разные материалы, как камень, кирпич, дерево, для украшения — поливную черепицу, чугунные плиты, железные решетки. Созвучие материалов, стройность и устремленность постройки вверх увеличивают живописность пагоды и органично связывают ее с природой. Это качество прекрасно демонстрирует восьмигранная в плане пагода Тэта (Железная пагода) в Кайфыне. Свое название она получила из-за ее облицовки керамическими плитами цвета ржавчины, покрытыми рельефным орнаментом геометрического рисунка. Ее тринадцать ярусов достигают высоты 57,34 метра, перекликаясь с холмами и деревьями окружающего пейзажа.

Образ природы настолько глубоко входит в художественное творчество и даже в повседневную жизнь китайцев, что в сунском Китае возникает особое искусство ландшафтных садов. В южных провинциях Китая сложились традиции более живой и свободной декоративной организации архитектурных и природных форм, чем в северных районах страны. Наиболее интересные дворцовые и приусадебные садово-парковые ансамбли с использованием архитектурных форм возникли в южных городах — Линьане и Сучжоу. Планировка сада, подбор природных форм и растений, их цвет и фактура не были случайными, все подчинялось строгим правилам и канонам. Каждый сад включал в себя несколько законченных микропейзажей, отделенных друг от друга водоемами, деревьями, камнями, стенами, открытыми галереями, павильонами, мостами и открывающихся зрителю во всей своей неожиданности по мере его прохождения через ансамбль. Однако самыми важными в композиции парка всегда являлись горы и потоки, олицетворяющие прочный союз двух начал — мужского Ян и женского Инь — вечную гармонию Вселенной. Видимая стихийность сада, сочетание архитектуры и природы, зеркальные поверхности водоемов, скалистые горы настраивали зрителя на глубокие размышления, заставляя искать в природе созвучия и контрасты. Став традиционным для Китая, искусство ландшафтных садов нашло своих последователей и в Японии.

Скульптура сунского времени продолжала развивать танские традиции. Вместе с буддизмом теряет свое значение и популярность монументальная пластика, которая раньше обильно украшала буддийские храмы. На смену ей приходит более камерная скульптура небольших форм. Утонченная грация и рафинированность постепенно проникли в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость. Новым декоративным задачам отвечали и новые легкие материалы. Среди них фарфор, сандаловое дерево, слоновая кость и сухой лак, плотной блестящей пленкой покрывающий легкую основу. С их помощью скульпторы стремятся подчеркнуть живописность пластики и ее связь с природой. Традиционным для этого времени становится изображение богини милосердия Гуаньинь. Этот древний образ, пришедший из Индии, где почитался как великий бодхисаттва милосердия Авалокитешвара, в Китае обрел новые черты и со временем превратился в женское божество. Гуаньинь явилась покровительницей всех обездоленных и слабых, ее почитали как богиню семьи и домашнего очага, она несет в дом достаток, покой и потомство. В ее образе всегда подчеркиваются мягкость и естественность. Обычно она изображалась свободно сидящей на стволе дерева или скале. Ее поза выражает легкое утомление. Задумчивое и грустное выражение лица, медлительная грация жестов сообщают образу Гуаньинь камерное и лирическое настроение.

В эпоху Сун ведущее место среди других видов искусства занимает живопись. Пейзажисты развивают традиции монохромной живописи Ван Вэя. В условиях нового эмоционального ощущения времени природа становится символом незыблемости бытия и вечного обновления. Ее совершенные законы стали нравственным эталоном жизни человека. Поэтому пейзаж героизируется, приобретает символическое звучание и превращается в образ всего мироздания. Для этого художники разрабатывают новые приемы передачи пространства и воздушной среды. Они используют принцип незавершенности в картине, когда края свитка намеренно не закончены, прием изображения «пустоты», которая в пейзаже ассоциируется с Великим Дао — Путем всех вещей. Неслучайно в горных пейзажах всегда есть тропинка, путь, ведущий взгляд. «Гора без дорог — неподвижная гора», — говорили китайские теоретики. Чтобы сообщить пейзажу космическое звучание, мастера обращались к приему преувеличения или приуменьшения масштабов. Масштабы человеческой фигуры делаются несоизмеримо малыми по отношению к природе. Человек как бы растворяется во Вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. На фоне огромной горы или водопада художник мог изобразить маленькую хижину, храм или деревце. Яркий тому пример — свитки мастера ранней сунской живописи Го Си. Го Си (ок. 1020–1090) — один из крупнейших живописцев и теоретиков в области пейзажной живописи, автор трактата «Высокое послание лесов и потоков», где он высказал мысли об идейном содержании живописи, о методах работы живописца, о его роли в общественной жизни. Данное произведение пользовалось большой известностью как во времена Сун, так и в последующие периоды. Созданные Го Си картины отличаются большой свободой в передаче воздушного пространства. Воздух обволакивает все предметы в его композициях, делает их живыми и осязаемыми, уничтожает линейную плоскостность. В свитке «Начало весны в горах» неясные горы в глубине картины вырастают словно из облаков тумана, отделяющего их на гигантское расстояние от первого плана. Подобного ощущения грандиозности пространства Го Си достигает путем сопоставления планов и масштабов, но смягчает контрастность их переходов и детально, тщательно обрисовывает видимые вблизи предметы. Разработанные еще в танское время законы построения перспективы в пейзажах мастера достигают высокого совершенства. Особая пространственность ощущается в его горизонтальном свитке «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами», где ландшафт, развернутый на длинном свитке, бескрайне широк. Передний план четок, словно с него уже сошел туман, тогда как далекие горы неясны, и трудно отличить на горизонте их призрачные вершины, выступающие из туманной пелены облаков.