Искусство прозы, а заодно и поэзии

Оказывается, – практический опыт – возможно управлять развитием текста, ориентируясь на управление этим механизмом: его, грубо говоря, можно спровоцировать на изменение режима работы – текст сменит интонацию, ритмику, точку зрения. Все это, очевидно, связано с тем, что само пространство речи многомерно – имеются в виду, например, ее различные слои, разнообразие интонации внутри слоя. Текст, существующий на всей длине своего существования в одном слое, – в этом смысле плоский – практически всегда бесконечен на уровне технологическом, его сходимость к некоторому отдельному объекту обеспечивается методами другого, смыслового, например, уровня: сюжетом, некоторой рассказываемой историей, временными – хронологическими – границами. Текст, существующий в нескольких плоскостях, обязан представлять собой некоторую объемную конструкцию – каким-то образом замкнутую уже на уровне технологическом. Он, вообще говоря, на отдельные координатные – описательные – плоскости спроектирован быть не может, существуя, таким образом, вне какого-то одного конкретного смысла.

По-человечески можно рассудить так: любой из нас представляет собой не некую единственную точку, но набор, совокупность каких-то двадцати, сорока, пятидесяти, семидесяти восьми людей, проявляющих себя в ситуациях и родах деятельности, свойственных именно им. Опыт каждого не может быть передан другому – в иной ситуации, среде или сфере жизнедеятельности опыт этот не значит почти ничего. Точно так же и текст подобной природы содержит в себе эту множественность вариантов, он – то есть – пытается адресоваться не к какой-то отдельной версии читателя, но к максимально возможному количеству вариантов читателя. При этом не допуская своего полного прочтения кем-то одним из них.

Если, скажем, представить себе некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза занимается не описанием больного, не описанием вируса, болезнь вызвавшего, но самого хода болезни. Можно заметить, что подобная проза избавлена от одновременности присутствия в ней «поля» и «видящего поле» – событий и описания, реакции на эти события автора; функции «видящего поле» отдаются здесь читателю. Текст оказывается просто текстом – как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности близка к нулю (отличаясь от нуля, кажется, только из-за самого факта его существования). Если говорить о том, на что подобная проза похожа, то пример, видимо, отыщется лишь в областях смежных: на инсталляцию, на объект, наиболее тесно примыкая к акциям – во всяком случае в том смысле, что результат текста для читателя несводим к записи текста; во всяком случае здесь существенна сама временная продолжительность текста – длительность его чтения.

Здесь на самом деле «многомерность» текста существеннее самого механизма его распространения: ориентация идет именно на организацию некоторой многомерной области речи, причем речи – параметрической: в силу отсутствия рефлексии автора эмоциональной загрузки речи не происходит – на этом уровне текст остается свободен, несколько параметрически свободен, напоминая алгебраическую формулу, подстановка конкретных значений в параметры при этом производится самим читателем. Возможность такой параметризации связана не только – и не столько даже – с отсутствием эмоциональной окраски речи, сколько с тем, что отсутствует возможность проекции всего текста в конкретную плоскость конкретного описания: плоского, полностью вбирающего в себя весь текст контекста не образуется, связи не устанавливаются явно, кроме того – не работает система ассоциативных связей: все возможные ассоциации, могущие возникнуть относительно какой-либо фразы, с ней не соприкасаются: нет фиксированного контекста. Может быть так, этак, еще как-то, и все эти варианты один другого не точней.

Все это оказывается возможным – подобное вольничанье с предметом речи и способом изложения – вот по какой причине (по личному опыту). Выше говорилось о том, что сходимость привычного текста организуется как бы за пределами собственно письма: сюжетом, историей и т. п. В данном случае оказывается, что сходимость текста в случае организации подобного объекта возникает уже на уровне технологическом: язык почему-то требует образования именно некоторой замкнутой области в пространстве речи, причем эта «заканчиваемость» текста на первый взгляд может оказаться и совершенно неожиданной; обращаясь опять к опыту почти бытовому: вечеринка заканчивается не обязательно в момент, когда все выпито и съедено, а потому, что – закончилась, и всем это понятно. Или визит. Или прогулка.

В результате подобной работы возникает нечто, что можно назвать промежуточным объектом. И в смысле существования его во многих, но ни в каком одном полностью, языковых плоскостях. И в смысле его (текста) отношений с читателем – учитывая его параметрический характер. Даже в смысле своего существования как такового, учитывая, что конкретная загрузка параметров личным опытом происходит каждый раз по-разному и, следовательно, результаты чтения одного и того же текста разными людьми могут весьма отличаться один от другого. И промежуточный в смысле его положения между сознаниями человека: являясь результатом работы сознания «ночного» – художнического, текст – в силу отсутствия времени на рефлексию и отсутствия перевода его в жанровые схемы – не вполне переходит в сознание «дневное» – с присущим тому желанием точно определить контекст речи. При этом понятно стремление текста как бы покончить с условностью своего существования и принять столь неискушенные формы прямого высказывания: механизм сходимости, образования общего смысла действует настолько мощно, что какие-то попытки сюжетного и прочего оформления речи выглядят просто нелепо. Ну это, опять же, как представить себе письмо, написанное от третьего лица с вымышленными персонажами и выдуманными обстоятельствами, когда речь должна идти о необходимости достать такое-то лекарство.

С точки зрения автора, написание подобного текста связано именно с организацией некоторого, трудно понять где находящегося объекта: близость к устроению художественного объекта руками весьма сильна – единственно, разумеется, объект устраивается не из материального вещества, но из какого-то другого. Главный принцип работы тут: максимальное следование намерению данного текста с полным исключением отсебятины и попыток, не дописав, понять, о чем, собственно, пишешь – допишешь, тогда поймешь. Или наоборот: когда понял, значит – дописал. Последняя точка ставится не автором, но сама собой.

С точки зрения воспринимающего, например – критика. (Критик – потому что он в любом случае должен попытаться осуществить наиболее полную интерпретацию объекта.) Здесь есть два варианта. Первый – когда производится предварительная интерпретация, иными словами, когда все параметры заполняются конкретными значениями и смыслами, после чего начинается интерпретация того, что получилось. В этом случае все дальнейшие действия критика связаны не с рассмотрением текста, но состоят в разбирательстве с самим собой: он сам оказывается родом промежуточного объекта, поскольку, занимаясь выяснением положения данного артефакта в культурном пространстве, занимается, собственно, выяснением своего положения внутри различных культурных оппозиций.

Второй вариант – когда предварительная конкретизация не производится в принципе; критик, иначе говоря, понимает суть самого объекта. Задача довольно неприятна, поскольку, обладая конкретными привязанностями (стилевыми, например), критик неминуемо соотносит себя с некоей конкретной культурной зоной, внутрь которой и направляются его тексты. Зона также составляется из взаимодействующих координатных пространств: промежуточный объект поэтому следует спроецировать в это пространство, притом что отдельных координат он может в себя и не включать, равно как и наоборот – зона может не говорить на всех вариантах языка, свойственных объекту. Происходит их (зоны и объекта) пересечение, отдельные части спроецированного текста будут, по необходимости связности, дописаны, а требования общеупотребительных терминологии и метода заведомо переведут объект в области «дневного» сознания. Возможно – с явной маркировкой соответствующего перевода. Трагедии в полном переходе объекта в «дневную» область нет – это, в общем, прямое назначение критики – происходит, по сути, аппроксимация поверхности плоскостями, и результат будет тем более точен, чем мощнее и многостороннее зона, на которую работает критик.

С точки зрения «вообще» назначение подобного рода артефактов состоит, видимо, в устроении чего-то общего для всех упомянутых выше ста пятидесяти человек внутри одного человека, с целью их если и не совместить, то сблизить. Результат, как правило, неизвестен.

Святой, который летает сам по себе 10

Антуан де Сент-Экзюпери. Планета людей. Маленький принц / Пер. с фр. Н. Галь. Рига: Авотс, 1988

10

Даугава. 1989. № 3 (141).

Давайте сыграем вот во что: в качестве необходимой для любой игры условности примем, что возможно понять основной механизм работы другого человека (его как бы сокровенное: двадцать первый этаж дома в двадцать этажей: лифтовые лебедки, вентиляция, крыша), и попробуем узнать, кто же был такой А. де Сент-Экзюпери.

И сразу так: устраним «экзюпери» пахмутовской песенки, отправим в мусоропровод «маленького принца» за рубль тридцать пять (слоник-брелок-безделушка для болтаться перед ветровым стеклом: из пластмассы с желтенькими химическими волосами, продается в киосках «Союзпечати» и табачных ларьках).