Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»
Шрифт:
Вероятно, не стоит верить мнению многих критиков, что «Шоссе в никуда» — сверхсложный, сумасшедший фильм, в котором напрасно ищут последовательную сюжетную линию, так как линия, которая отделяет реальность от безумной галлюцинации, смазана («кому важен сюжет? — значение имеют только образы и звуковые эффекты!»). Нужно абсолютно точно констатировать, что мы имеем дело с реальной историей (страдающего импотенцией мужа и т. д.), переходящей в некоторый момент (убийство Рене) в психотическую галлюцинацию, в которой герой восстанавливает параметры эдипова треугольника, что возвращает ему потенцию: Пит снова превращается во Фреда, то есть мы возвращаемся к реальности точно в тот момент, когда в психотической галлюцинации невозможность отношений подтверждает себя, и блондинка Патрисия Аркетт (Элис) говорит своему молодому любовнику: «Я никогда не буду твоей!».
Давайте рассмотрим два половых акта в «Шоссе в никуда»: первый (тихий, стерильный, холодный, полубессильный, «отчужденный») между Фредом и Рене, и второй — сверхстрастный, между Питом и Элис. Чрезвычайно важно, что оба заканчиваются для мужчины неудачно: первый непосредственно (Рене утешает Фреда, хлопая его по плечу), в то время как вторая сцена прекращается, когда Элис ускользает от Пита и исчезает в доме, после того как шепчет ему на ухо: «Я никогда не буду твоей!». В тот самый момент Пит превращается обратно во Фреда, что как будто утверждает, что фантазмический выход был ложным, что во всех вообразимых/возможных мирах нас непременно ждет провал. Именно с учетом этого нужно подойти к печально известной проблеме превращения одного человека в другого (Фреда в Пита, Рене в Элис). Если мы не хотим впасть в обструкцию новых религиозных течений или уступить модной теме расстройства множественной личности, первое необходимое действие состоит в том, чтобы принять во внимание, как эти превращения разделены в фильме по половому принципу. Здесь нужно противопоставить две концепции двойников: традиционный мотив двух людей, из которых, хотя они и выглядят похожими, один является зеркальным отражением другого, не являясь таким же (только один из них обладает тем, что Лакан называет I'objet a, таинственным je ne sais quoi, [50]
50
Не знаю что. — Прим. ред.
В «Шоссе в никуда» мы находим обе версии, распределенные вдоль оси половой дифференциации: две версии героя мужского пола (Фред и Пит) выглядят разными, но являются так или иначе тем же самым человеком, в то время как две версии женщины (Рене и Элис) очевидно играются той же самой женщиной, но являются двумя разными лицами (в отличие от «Этого смутного объекта желания» Бунюэля, в котором две актрисы играют одного и того же персонажа). [51] И эта оппозиция, возможно, является ключом к пониманию фильма: во-первых, мы имеем «нормальную» пару импотента Фреда и его скрытную и (возможно) неверную жену Рене, привлекательную, но не роковую. После того как Фред убивает ее (или фантазирует на тему ее убийства), мы перемещаемся в мрачный мир с его эдиповым треугольником: младший вариант Фреда составляет пару с Элис, сексуально агрессивным воплощением роковой женщины Рене, с дополнительной фигурой непристойных отцовских удовольствий (Эдди), выступающей для этой пары в качестве препятствия их сексуальных контактов.
51
Общая черта Рене и Эллис — это то, что обе доминируют над своими партнерами (Фред, Пит), хотя и различным способом: в паре Фред-Рене Фред проявляет активность, провоцируя беседы, задавая вопросы, в то время как Рене не идет ему навстречу, игнорирует его вопросы, уклоняется от ясного ответа, и т. д., таким образам, она уклоняется от его господства, вызывает у Фреда истерики; в паре Пит-Элис Элис все время активна и постоянно доминирует, потому что Пит осужден рабски повиноваться ее приказам и предложениям; даже когда он, кажется, бросает ей вызов, то окончательно терпит неудачу.
Вспышки убийственного насилия происходят таким образом: Фред убивает женщину (свою жену), в то время как Пит убивает мистера Эдди, третьего лишнего. Отношения первой пары (Фред и Рене) обречены по врожденным причинам (бессилие и слабость Фреда перед лицом жены, которой он одержим и вместе с тем травмирован), поэтому в кровожадном действии (I'acte) он должен убить ее; в то время как для второй пары препятствие является внешним, поэтому Фред убивает мистера Эдди, а не Элис. Многозначительно, что фигура Таинственного человека остается одной и той же в обоих мирах. [52] Ключевой пункт здесь — то, что в этом преобразовании от реальности к мрачному миру фантазии статус препятствия изменяется: в то время как в первой части, препятствие/провал является врожденным — сексуальные отношения просто не могут происходить, — во второй части эта врожденная невозможность воплощена в позитивное препятствие, которое с внешней стороны мешает ей воплотиться (Эдди). Действительно ли это движение от врожденной невозможности к внешнему препятствию является непосредственно определением фантазии, фантазмического объекта, в котором имманентный тупик приобретает позитивное существование, с тем значением, что с отменой этого препятствия отношения наладятся (как в случае перенесения врожденного социального антагонизма на фигуру еврея в антисемитизме)?
52
Существуют другие особенности, которые являются общими для обоих миров, скажем, Фред и Пит чувствительны к звуку: чувствительность Фреда к музыке (саксофон) и чувствительность Пита к звуку автомобильного двигателя.
Поэтому Патрисия Аркетт была права, когда, чтобы разъяснить логику двух ролей, которые она играла, воспроизвела следующую структуру происходящего в фильме: мужчина убивает свою жену, потому что думает, что она была неверной. Он не может справиться с последствиями своих действий и приобретает своего рода душевное расстройство, в котором пытается вообразить альтернативную, лучшую для себя жизнь, то есть он воображает себя более молодым знойным парнем, встречающим женщину, которая хочет его все время вместо того, чтобы не допускать его к себе, но даже эта воображаемая жизнь идет не так, как надо — недоверие и безумие в нем настолько глубоки, что его фантазия терпит неудачу и заканчивается кошмаром. [53] Наблюдаемая здесь логика — логика Лакана, который прочитывает сон Фрейда, «Отец, разве ты не видишь, что я горю?», в котором спящий просыпается, когда реальный ужас, с которым он сталкивается во сне (упреки мертвого сына), более ужасен, чем непосредственная реальность после пробуждения, так что спящий убегает в реальность, чтобы избежать Реального, с которым сталкивается во сне. [54] Ключом к последним запутанным пятнадцати минутам фильма является постепенное расщепление фантазии: когда Фред все еще в образе молодого Пита воображает свою «настоящую» жену Рене, занимающуюся любовью с Эдди в таинственной комнате мотеля № 26, или когда позже Пит превращается обратно во Фреда, — мы все еще находимся в фантазии. Так где же начинается фантазия и кончается реальность?
53
Линч Д. Интервью: Беседы с Крисом Родли. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2009.
54
См.: Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. М.: Логос, 2004. Гл. IV. Действительно ли тот факт, что жизнь Пита — своего рода фантазмический ответ стерильному существованию Фреда, не подтверждается фигурами двух детективов, которые осматривают дом в первой части фильма и отпускают иронические комментарии, как будто подозревая мужа в импотенции? Ведь в истории с Питом они открыто впечатлены его сексуальными подвигами («Он видит больше влагалищ, чем унитаз!»), как будто Фред хочет произвести на них впечатление в своем параллельном бытии.
Единственное логичное решение заключается в следующем: фантазия начинается сразу же после убийства; то есть сцены в суде и камере смертников — уже фантазия. К реальности фильм возвращается после другого убийства, когда Фред убивает Эдди и затем пытается оторваться от преследующей его полиции. Однако у такого прямого психоаналитического прочтения также имеются свои пределы. Говоря сталинистским языком, мы должны выступить против обеих крайностей, правого психо-редукционизма (все, что происходит с Питом — только галлюцинации Фреда, таким же образом два развращенных старших слуги — всего лишь галлюцинации рассказчика в «Повороте винта» Генри Джеймса), а также левого анархического обструкционизма, антитеоретического акцента на том, что нужно отказаться от всех усилий интерпретации и позволить себе полностью уйти в двусмысленность и богатство звуковой и визуальной структур — они «оба хуже», как выразился бы Сталин. Наивное фрейдистское прочтение [55] также рискует скатиться в устаревшие юнгианские рассуждения, трактуя всех людей как простые проекции/материализации различных отрицаемых аспектов личности Фреда (Таинственный человек — его разрушительная злая воля и т. д.).
55
Что касается этого стандартного фрейдистского прочтения, необходимо настаивать на том, что, несмотря на впечатление психоделической сложности, сюжет «Шоссе в никуда» не настолько нов, как то может показаться. Здесь можно неожиданно обнаружить параллели с «Голым завтраком» Кроненберга — фильмом, основанном в большей степени на жизни Уильяма Берроуза, чем на его одноименном романе об Уильяме Ли, наркозависимом уничтожителе тараканов и неудавшемся писателе, который после убийства жены-наркоманки входит в «интерзону» (вызванное галлюцинациями состояние сознания, структурированное как кошмарная версия «Касабланки» или западного видения арабского декаданса); в этом пространстве правила объективной реальности «подвешены», и материализуются вызванные наркотиками кошмарные видения (когда, например, оживает его печатная машинка, у нее вырастают ноги, и она превращается в гигантское гротескное насекомое). Параллелей с «Шоссе в никуда» здесь множество: как и Фред, Ли убивает свою жену в припадке ревности. Как и в «Шоссе в никуда», в «интерзоне» он встречает жену американского писателя Тома Фроста Джоан Фрост, которую играет та же актриса, что играла его убитую жену Джуди Дэвис. Два следователя, которые в начале фильма забирают Ли на допрос, странным образом походят на детективов, посещающих дом Фреда в начале «Шоссе в никуда». Даже фигура Таинственного человека некоторым образом предвосхищена в образе зловещего доктора Бенуэя, который, чтобы вылечить Ли от наркотической зависимости, вызванной порошком от насекомых, назначает ему еще более сильный наркотик, заставивший Ли убить жену. Наконец, чтобы продолжить эту ассоциативную линию, возможно, лучшим обозначением «интерзоны» можно считать название еще одного недавнего шедевра Атома Эгояна «Славное будущее». Если проводить абстрактные параллели, то не является ли зона «Славное будущее» фантазмическим пейзажем, в который мы попадаем после некоторого опыта в действительности, слишком травмирующего, чтобы выдерживать его в реальности (в случае фильма Эгояна последнее отсылает к происшествию, в котором погибло большинство школьников маленькой канадской деревушки,
когда школьный автобус съехал с дороги в обледеневшее озеро)?Намного более продуктивным будет обратить внимание на то, как круговая форма сюжета в «Шоссе в никуда» непосредственно коррелирует с кругами психоаналитического процесса. Важнейшая часть мира Линча — это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся — своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» — «совы — не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» — «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме «Дик Лоран мертв», [56] — объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди). Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала — сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом — это сообщение произносит сам герой.
56
Другое имя Эдди — Дик — является общим термином для обозначения фаллоса. Этот факт подтверждает правильность прочтения фразы «Дик Лоран мертв» как утверждения о кастрации: отец всегда/уже мертв/кастрирован, не существует наслаждающегося Другого, обещание фантазии (которая смещает это наслаждение на фигуру чрезмерно неудержимого отца) есть соблазн, — все это является той идеей, которую Фред так и не смог принять до самого конца фильма.
Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру «Шоссе в никуда», является таким образом в то же время петлей психоаналитического лечения, в котором после длительного следования окольными путями мы возвращаемся к нашей отправной точке, но уже с другой стороны.
Глава 4
ТРИ СЦЕНЫ
При углубленном анализе стоит сосредоточиться на трех самых выразительных сценах фильма: вспышке гнева мистера Эдди (Дика Лорана), направленной на водителя; телефонном разговоре Фреда с Таинственным человеком на вечеринке; сцене в доме Энди, когда Элис видит порнофильм, в котором ее берут сзади. Каждая из этих сцен определяет одно из трех лиц, с которыми связан главный герой: Дик Лоран как чрезмерное/непристойное супер-эго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия.
В первой сцене Эдди берет Пита прокатиться в своем дорогом Мерседесе, чтобы обнаружить, что не так с автомобилем. Когда парень на обычной машине неаккуратно их обгоняет, Эдди сталкивает его с дороги своим более мощным Мерседесом, а затем преподает ему урок: со своими телохранителями-головорезами он угрожает пистолетом напуганному до смерти парню, а затем отпускает его, неистово крича, чтобы тот «выучил гребаные правила». Крайне важно не прочитать эту сцену неправильно. Ее шокирующе комичный характер может легко обмануть нас. Нужно рискнуть отнестись к фигуре Эдди вполне серьезно, как к кому-то, кто отчаянно пытается поддержать хоть минимум порядка, провести в жизнь некоторые элементарные «гребаные правила», без которых вселенная превратилась бы в сумасшедший дом. [57] После всего этого хочется даже реабилитировать смехотворно непристойную фигуру Фрэнка из «Синего бархата», как непристойное лицо, претворяющее в жизнь Правила. Такие персонажи, как Эдди (в «Шоссе в никуда»), Фрэнк (в «Синем бархате»), Бобби Перу (в «Диких сердцем») или даже Барон Харконнен (в «Дюне») являются фигурами обильных, чрезмерных притязаний на наслаждение жизнью: они являются некоторым образом злыми «за пределами добра и зла». И все же Эдди и Фрэнк в то же самое время выступают двигателями фундаментального уважения к социо-символическому Закону. В этом и заключается их парадокс: они не повинуются подлинной власти отца, они физически гиперактивны, беспокойны, гиперболизированы, но по существу смешны — в фильмах Линча закон претворяется смешными, гиперактивными, наслаждающимися жизнью агентами. Это приводит нас к более общему пониманию того, что во вселенной Линча нужно принимать всерьез, а что — с иронией. Одно из общих мест в работах Линча заключается в том, что у непомерных личин Зла — этих смешных и яростных отеческих фигур дикие вспышки сильного гнева не могут не казаться нелепо бессильными, и их примеры, такие как Фрэнк из «Синего бархата» или Эдди из «Шоссе в никуда», не могут быть восприняты серьезно; они — смешные и бессильные карикатуры, своего рода злые копии погружения в эфирное счастье (как монолог Сэнди о малиновках в «Синем бархате» или последние кадры с восторженной и искупительной улыбкой Лоры Палмер из «Твин Пикс: Огонь, иди за мной»), которые также являются самоуничижительно-ироническими упражнениями. Вопреки этому общему месту каждый испытывает желание утвердить абсолютную необходимость совершенно серьезного отношения к этим чрезмерным фигурам. В диалектических терминах Джеймисона это звучало бы так: конечно, Зло у Линча перестало быть неустановленной, непрозрачной, непроницаемой, существенной силой, которая сопротивляется нашему схватыванию, оно полностью установлено, отрефлексировано и составлено из смехотворных клише; как бы то ни было, уникальный шарм фильмов Линча при глобальной рефлексии порождает «непосредственность» и «простоту».
57
Сложный характер мистера Эдди хорошо показан в сцене его первой встречи с Питом, когда Эдди уверяет его, что если кто-нибудь будет доставлять Питу неприятности, он позаботится о нем (из жестов становится понятно, что он подразумевает убийство или, по крайней мере, очень грубое избиение), а затем, после того, как Пит кивает, Эдди повторяет с чрезмерным удовольствием: «Я имею в виду, я действительно позабочусь о нем…».
Вторая сцена происходит, когда Рене берет Фреда на вечеринку, устроенную Энди, теневым персонажем. Там к Фреду обращается бледный, выглядящий как смерть Таинственный человек, [58] который утверждает, что встречался с Фредом у него дома и, более того, сейчас там и находится. Этот Таинственный человек является, что достаточно очевидно, воплощением зла — самой темной, разрушительной и «ядовитой» стороной или слоем нашего бессознательного; однако нужно быть точными, когда мы говорим о его статусе. Очевидная кафкианская коннотация к его представлению в данном эпизоде чрезвычайно важна: на вопрос Фреда «Как Вы оказались в моем доме?» он отвечает: «Вы меня пригласили. У меня нет привычки приходить туда, где меня не ждут». Это очевидно является эхом эмфазы Священника по отношению к Джозефу К. из «Процесса»: «Суд не имеет в отношении тебя претензий. Он принимает, когда ты приходишь, и отпускает, когда уходишь». [59] Однако это никоим образом не влечет за собой того, что Таинственный человек в юнгианской системе координат проецирует воплощение отрицательного аспекта убийцы индивидуальности Фреда, немедленно понимающего его самые разрушительные импульсы; он прежде всего — фантазмическая фигура чистого и совершенно нейтрального среднего наблюдателя, пустой экран, который «объективно» регистрирует непризнаваемые фантазмические действия Фреда. Его вневременной и внепространственный характер (он может находиться в двух местах одновременно, что и доказывает Фреду в кошмарной сцене телефонной беседы) свидетельствует о вневременности и внепространственности всеобщей синхронной символической сети регистрации. Здесь нужно обратиться к понятию «фундаментальной фантазии» Фрейда-Лакана как внутреннему ядру предмета, как окончательной, прото-необыкновенной структуре желания, которое, данное таким образом, остается недоступным субъективному «схватыванию». Парадокс фундаментальной фантазии состоит в том, что самое ядро моей субъективности, схема, которая гарантирует уникальность моей личной вселенной, мне недоступно: момент, когда я к этому приближаюсь, слишком велик, моя субъективность, мой собственный опыт теряют последовательность и расщепляются. На этом фоне нужно рассматривать Таинственного человека как окончательный ужас Другого, который имеет прямой доступ к нашей (или предмету нашей) фундаментальной фантазии; его невозможный/реальный пристальный взгляд — не пристальный взгляд ученого, который полностью осведомлен о том, кто я объективно (как ученый, который знает мой геном), но пристальный взгляд, способный различать самое близкое, субъективное ядро, непосредственно недоступное субъекту. Это то, о чем гротескно сигнализирует бледная посмертная маска: мы имеем дело с существом, в котором Зло совпадает с предельной невиновностью в холодном, не заинтересованном пристальном взгляде. Как существо кастрированного, по-детски нейтрального знания, Таинственный человек относится к той же категории, что и мистер Память из «39 ступеней» Хичкока: главная их особенность в том, что оба создают пару с непристойной/сильной фигурой отца (Дик Лоран в «Шоссе в никуда» и руководитель немецкой агентурной сети в «39 ступенях»): пошлые утехи отца, поддерживающие чрезмерную, насыщенную жизнь и чистое, асексуальное знание, являются двумя строго дополняющими друг друга элемантами.
58
Когда Мишель Шион утверждает, что Таинственный человек является олицетворением камеры как таковой, так как он указывает на то же измерение нейтрального наблюдения, — необходимо лишь добавить, что эта странная камера регистрирует не обыденную реальность, а сами непосредственные фундаментальные фантазии субъекта. См.: Chion M. David Lynch. Paris: Cahiers du Cinema/Etoile, 1991. Р. 261–264.
59
В своей выдающейся неопубликованной работе «Обнаруживая себя на шоссе в никуда» Тод МакГоуан из Юго-западного университета Техаса противопоставляет Эдди и Таинственного человека как отцовский закон и супер-эго. И хотя для такого прочтения есть серьезные аргументы (как, например, уже упоминавшаяся кафкианская формулировка Таинственного человека: «Я пришел, потому что Вы меня пригласили»; более того, не Таинственный человек ли появляется как воплощение чувства вины за предательство желания в тот момент, когда Фред «подрывает свое желание»?), остается фактом то, что Эдди сам по себе уже фигура супер-эго, «нечто, создающее законы», навязывающее закон, полное буйного жизнеутверждающего наслаждения (jouissance). Разрыв между Эдди и Таинственным человеком, таким образом, является в большей степени разрывом, неотъемлемо присущим супер-эго как таковому, разрывом между чрезмерным наслаждением (jouissance) материей жизни и асексуальной символической машиной Знания.