Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Третья сцена происходит дома у Энди, когда в центральном зале Элис стоит напротив большого экрана, на котором спроектирована бесконечная и повторяющаяся порнографическая сцена, перманентно демонстрирующая, как в нее проникают сзади, а ее лицо выражает удовольствие от боли. Это столкновение реальной Элис и ее фантазмического двойника производит эффект «Это не Эллис», как в случае со знаменитой картиной Рене Магритта «Это не трубка»: сцена, в которой реальную женщину показывают бок о бок с окончательным изображением того, какой она представляется в фантазии мужчины-Другого, в нашем случае она изнуряема большим неизвестным чернокожим парнем: «женщину изнуряют» здесь некоторым образом выступает как фрейдовское «Ребенка бьют». Действительно ли этот дом порнографии — последнее место в ряду адских уголков в фильмах Линча, в котором сталкиваются с окончательной (но не настоящей) фантазмической ложью (другими двумя наиболее известными местами являются красная комната в «Твин Пикс» и квартира Фрэнка в «Синем бархате»)? Этот участок — сфера фундаментальной фантазии, организующей исконную сцену утех; и вся проблема заключается в том, как «пересечь» это, чтобы отдалиться. И снова эта близкая конфронтация реального человека с его фантазмическим образом, кажется, уплотняет полную структуру фильма, ставит стерильную, серую, повседневную реальность рядом с фантазмической Реальностью кошмарных утех. (Музыкальное сопровождение здесь также чрезвычайно важно: немецкая «тоталитарная» панк-группа «Rammstein» дополняет вселенную предельного наслаждения, поддержанного непристойным судебным запретом супер-эго).

Таким образом, фильм должен быть разделен на две части: социальную реальность (поддержанную диалектикой символического закона и желания) и фантазию. Фред желает в той мере, в какой работает схема «желание есть желание Другого», то есть он, сбитый с толку неопределенным желанием Рене, желает, бесконечно интерпретируя ее желание, пытаясь понять, «чего же она хочет?». После перехода в мир фантазии ее новое воплощение (Элис) становится агрессивно активным — она обольщает его и говорит ему, что она хочет — как фантазия, которая обеспечивает ответ на «Che vuoi?» («Что Другой хочет от меня?»). Этим прямым столкновением реального желания с фантазией Линч АНАЛИЗИРУЕТ обычное «чувство реального», поддерживаемое фантазией, с одной стороны, в чистой, стерильной реальности и, с другой — в фантазии: реальность и фантазия теперь выступают не в вертикальном отношении (фантазия ниже реальности и поддерживает ее), а в горизонтальном (они находятся рядом). Окончательное доказательство того, что фантазия поддерживает наше «чувство реальности» обеспечивается удивительным различием между двумя частями фильма: первая (реальность, лишенная фантазии) — «бездонная», темная, почти ирреальная, странно абстрактная, бесцветная, ей недостает существенной плотности, столь же загадочная, как живопись Магритта, с актерами, играющими почти как в пьесах Беккета или Ионеско, двигающимися, как отчужденные автоматы. Как это ни парадоксально, именно во второй части, где показывается фантазия, от глубины звуков и запахов, людей, перемещающихся в «реальном мире» мы получаем намного более сильное и более полное «чувство реальности».

Именно это разделение, в конечном счете, составляет уникальный эффект «отчужденности», который наполняет фильмы Линча — эффект, часто связываемый с чувством, возникающим от просмотра картин Эдварда Хоппера; однако, различие между «отчужденностью» в картинах Хоппера и фильмах Линча и есть то самое различие между модернизмом и постмодернизмом. В то время как Хоппер прибегает к «отчужденности» в обычных повседневных сценах таким образом, что в его картинах одинокие люди, смотрящие через открытые окна в пустое синее небо или сидящие за столом в вечернем баре или сером офисе, «превращаются» в формы современной экзистенциальной тоски, выражая одиночество и неспособность общаться, — это измерение полностью отсутствует у Линча, в работах которого «отчужденность» повседневной жизни есть волшебное искупительное качество. Давайте возьмем один из главных примеров этой «отчужденности», странную сцену из «Твин Пикс: Огонь, иди за мной», в ней Гордон Коул из ФБР (которого Линч сыграл сам) инструктирует Агента Десмонда и его партнера Сэма, используя гротескную фигуру женщины, которую сам он именует Лил. Лил (чье лицо покрыто театральными белилами и которая носит очевидно искусственный рыжий парик и мультяшное красное платье, к нему прикреплена искусственная синяя роза) выполняет ряд гипертрофированных театральных жестов, которые Десмонд и Сэм расшифровывают. Действительно ли эта странная сцена должна на самом деле быть прочитана как выражение неспособности Коула общаться должным образом (также это выражается в том, что он не слышит и вынужден кричать), не поэтому ли он может донести свое сообщение, лишь уменьшив женское тело до подобных мультипликационно двумерных марионеточных смешных жестов? [60] Не упускает ли такое прочтение кафкианские качества сцены, в которой детективы воспринимают столь странную инструкцию как что-то нормальное, как часть их повседневного общения?

60

См.: Nochimson M. P. The Passion of David Lynch. Austin: University of Texas Press, 1997. Р. 179.

Этот пример должен прояснить, что чрезвычайно важно сопротивляться искушению спроектировать творчество Линча на стандартную для новых религиозных движений оппозицию между внешней общественной жизнью с ее шаблонными правилами и расположенным глубже подсознательным потоком Энергии Жизни, которому мы должны научиться поддаваться, потому что, как только мы оставляем преднамеренное самообладание и «отпускаем самих себя», мы можем достигнуть истинной духовной зрелости и внутреннего спокойствия. Этот подход достигает высшей точки в чтении Линча как дуалистического гностика Нового времени, вселенная которого — поле битвы между двумя враждебными скрытыми духовными силами — силой разрушительной тьмы (воплощенной в злых персонажах вроде Боба из «Твин Пикса») и противостоящей ей силой духовного спокойствия и блаженства. Такое прочтение оправдано, поскольку оно полностью отрицает интерпретацию «Шоссе в никуда» как новую версию архи-консервативного предупреждения против слишком глубоких изысканий дальше того, что нам явлено: не идите слишком далеко, не пытайтесь пройти сквозь ужас, который скрывается позади хрупкого порядка, в котором мы живем, так как вы обожжетесь, и цена, которую вы заплатите, будет намного выше, чем вы думаете… (Короче говоря, эта интерпретация обнаруживает в «Шоссе в никуда» старое консервативное сообщение Моцарта из «Так поступают все женщины»: да, доверяйте женщинам, верьте им, тем не менее не допускайте слишком большого искушения. Если вы уступите искушению и пойдете до конца, вы обнаружите себя, бегущим по «шоссе в никуда» без возможности вернуться). Если «извращать» стандартное клише о том, как Линч рискует проникать в темную сторону души, что сопоставляется с разрушительным вихрем иррациональных сил, которые живут ниже слоя наших поверхностно отрегулированных повседневных жизней, можно сказать, что он пытается продемонстрировать гностическое чтение новых религиозных движений в более оптимистическом ключе, что этот вихрь — тем не менее не окончательная реальность: под ней есть область чистого, мирного, духовного Экстаза и Блаженства.

Вселенная Линча по сути является вселенной «смешного возвышенного»: к наиболее смехотворным патетическим сценам (появления ангелов в конце «Твин Пикс: Огонь, иди за мной» и «Диких сердцем», мечта о малиновках в «Синем бархате») нужно относиться серьезно. Как бы то ни было, мы уже это подчеркнули, надо также относиться всерьез и к нелепо гротескным злым персонажам (Фрэнк в «Синем бархате», Мистер Эдди в «Шоссе в никуда», Барон Харконнен в «Дюне»). Даже отталкивающая фигура типа Бобби Перу в «Диких сердцем» выражает чрезмерную фаллическую «силу жизни» для безоговорочного Утверждения Жизни; как говорит Мишель Шион, когда тот весело стреляет в себя, он полностью представляет собой гигантский фаллос, а его голова — головку фаллоса. [61] Таким образом, учитывая всю гностическую двойственность, очень легко разделить материнско-восприимчивый аспект линчевских героев мужского пола (их «отпускания» себя к подсознательной материнской/женской энергии) и их сильное агрессивное Желание: Пауль Атрейдес в «Дюне» разделен надвое в одно и то же время, то есть его прото-тоталитарное лидерство воина, которое принуждает его основывать новую Империю, поддерживается энергией, выкачанной из пассивного «разрешения уйти», но его также ведет и космическая энергия спайса. Чрезмерное «фаллическое» насилие и пассивное подчинение более высокой Глобальной Силе строго коррелируют друг с другом; это — два аспекта одной и той же позиции. Вдоль тех же самых линий в первой сцене насилия в «Диких сердцем», когда Сэйлор избивает до смерти афроамериканца, нанятого, чтобы тот его убил, он «позволяет себе идти» к своему гневу, к его грубой энергии «огня, идущего за ним», и совершенно точно, что нельзя просто выступить против этого сильного «подсознательного», по-гегелевски стремящегося к добру, нужно утверждать их спекулятивную идентичность. Неужели окончательное послание Линча состоит в том, что, как например в «Твин Пиксе», Боб (зло как таковое) является одновременно «добрым» отцом семейства?..

61

См.: Chion M. David Lynch. Paris: Cahiers du Cinema/Etoile, 1991. Р. 132. Как правильно замечает Ночимсон, существует также фаллическое измерение двух персонажей — карлика и гиганта — в Красной комнате из «Твин Пикса»: это две анаморфно искаженные версии человека «нормального размера», одна — слишком короткая, а другая — слишком длинная, как пенис, эрегированный и не эрегированный. Их странный и неясный разговор — также анаморфно искаженная речь, представляющая звуковую версию красок «Послов» Гольбейна. См.: Nochimson M. P. The Passion of David Lynch. Austin: University of Texas Press, 1997. Р. 122.

Глава 5 КОНСЕРВИРОВАННАЯ НЕНАВИСТЬ

Иной способ преодолеть непонимание прочтения «Шоссе в никуда» в духе новых религиозных движений — рассмотреть появление множественных личностей (Фред и Пит, Рене и Элис) на фоне противостоящей им ограниченности «психологического единства» индивида: проще говоря, появление множественных личностей показывает, что представлять субъект как психологическое единство неверно. Здесь мы сталкиваемся с проблемой «психологически убедительного» статуса истории как формы сопротивления ее подрывной сущности: когда жалуются, что герои не являются «психологически убедительными», следует обратить внимание на ответственную за это идеологическую цензуру. [62] В этом смысле судьба оперы Моцарта «Так поступают все женщины» с ее «нелепым» (для психологической впечатлительности XIX века) сюжетом о двух молодых джентльменах, подвергающих своих невест изящно придуманному испытанию, парадигматична: главные герои инсценируют отъезд на военные маневры, а затем, переодевшись в албанских офицеров, возвращаются, чтобы соблазнить своих невест — каждый невесту другого. Две черты сюжета этой оперы неприемлемы для романтического восприятия: девушки были так ошеломлены, что ни одна из них не узнала в иностранце, горячо соблазнявшем ее, лучшего друга своего жениха; и подлинная любовь была вызвана в обеих девушках чисто механическим способом в течение небольшого промежутка времени. Для того чтобы спасти божественную музыку Моцарта от влияния столь вульгарного сценария (согласно клише, установленному Бетховеном), придумывается ряд стратегий: от создания абсолютно нового либретто к той же музыке до изменения содержания нарратива (например, в конце оказывается, что невезучие девушки все это время знали об абсурдном обмане и просто притворялись обманутыми, чтобы как можно больше смутить своих женихов в момент финального разоблачения). Одним из таких нововведений, наблюдаемых и в ряде недавних постановок, является воссоединение двух пар при изменении их состава — с помощью такого изменения спасают психологию, т. е. обман психологически оправдывается тем фактом, что две пары не подходят друг другу изначально: подсознательно они уже были влюблены «диагонально», и смехотворный маскарад таким образом позволяет проявиться истинным любовным связям. Странный фантом автоматического, «механического» воспроизводства наших глубочайших чувств оказывается успешно защищенным.

62

Проблемы президента Клинтона, связанные с обвинением в сексуальном домогательстве, прекрасно демонстрируют классовую предвзятость того, что воспринимается как «психологически убедительное». Перфоманс «60 минут» Кэтлин Уилли был принят как «убедительный» потому, что она воспринималась как женщина высшего общества, в то время как Паулу Джонс сочли низкой и дрянной, что основывалось на ее рабочем происхождении (парадоксально, что при полном изменении сегодняшнего идеологического пространства статус высшего общества стал намного чаще присуждаться левой либеральной позиции, — ничего удивительного, что поддержали Паулу Джонс и управляли ей правые круги, в то время как Уилли была предана демократам!). Старая театральная традиция, в которой «убеждающие» психологические конфликты и признания оставлены представителям высшего класса, в то время как представители низшего класса выступают для того, чтобы обеспечить момент карнавального отвлечения (бытовые шутки и т. д.), жива и хорошо работает…

Доказательством от противного ограниченности «психологического» подхода является полный провал направленной против Ку-клукс-клана мелодрамы Коста-Гавраса «Измена», истории о секретном агенте ФБР (Дебра Уингер), которая влюбляется в фермера из штата Библейского пояса (Том Беренджер), подозреваемого в участии в секретной расистской организации, ответственной за гибель ряда афроамериканских и белых либералов. Коста-Гаврас выбрал путь, противоположный выбранному Джоном Далем в «Последнем соблазнении» (где femme fatale абсолютно «по-дьявольски зла», т. е. открыто творит зло и абсолютно этим наслаждается); он отчаянно пытается «избежать клише» посредством отказа изображать группу Ку-клукс-клана как брутальных красношеих головорезов. Вместо этого Коста-Гаврас показывает их милыми людьми, способными в частной жизни на истинную любовь и сочувствие, и проявляющими подлинную групповую солидарность (что показано в сцене вокруг бивачного костра); ничего удивительного, что между героями Уингер и Беренджером возникает истинная любовь, к концу фильма она действительно страдает, когда оказывается вынуждена застрелить его. Это действие специально представлено как предательство: режиссер рассчитывает на нее, предполагая, что героиня Уингер из-за своей любви не сможет выстрелить. Это отражение «плоского, вульгарного клише» отнюдь не объясняет расистское поведение членов Ку-клукс-клана как соответствующее «психологически завершенному образу»; тем не менее это отражение оказывается ничем не лучше, чем непосредственный карикатурный образ безмолвных красношеих громил. Непонятно как, но члены Ку-клукс-клана могут, с одной стороны, быть достаточно милыми и радушными людьми, а с другой — любить время от времени бесконечно жестоко линчевать негров.

Еще более провальна попытка Спилберга представить в «Списке Шиндлера» зло нацизма. В некоторых артхаусных фильмах, снятых великими европейскими режиссерами, есть сцены, ультимативно претенциозные, например, в «Забриски Пойнт» Антониони это дюжина совокупляющихся в горячей красно-желтой пыли Долины смерти пар. Такие сцены являются идеологией в худшем ее проявлении. И хотя многие критики восхваляли описываемую ниже сцену как лучшую в «Списке Шиндлера», коммерческому кино скорее свойственно противостояние такой претенциозности. Сцена объединяет все, что лживо в Спилберге: великолепный, вознагражденный Оскаром монолог Ральфа Файнса, когда командир концентрационного лагеря сталкивается с красивой еврейской девушкой, своей пленницей. Мы слушаем длинный квазитеатральный монолог, пока красивая девушка молча смотрит перед собой, полностью окаменев от смертельного страха. Героя раздирает страсть: с одной стороны, девушка привлекает его сексуально, с другой — он находит ее неприемлемой в качестве объекта любви из-за ее еврейских корней — чистая иллюстрация лакановской формулы S-а, противостояния разделенного субъекта объекту-причине его желания. Сцена, как правило, описывается как битва между обычной эротической человечностью и расистскими предубеждениями; в конце концов расистская ненависть побеждает, и он избавляется от девушки. Что же лживо в этой сцене? Напряженность сцены будто бы заключается в радикальной несоизмеримости двух субъективных точек зрения: что для него легкий флирт с идеей короткой сексуальной связи, для нее — вопрос жизни и смерти. Именно девушка воспринимается нами как воплощение ужасного человеческого существования, в то время как мужчина даже не обращается к ней прямо, но скорее обходится с ней, как с предметом, предлогом для громкого монолога. Ложно в этой сцене и то, что она представляет (психологически) невозможную позицию формулировки своего содержания, т. е. демонстрирует расколотое отношение немца к напуганной еврейской девушке как непосредственный психологический опыт. Единственным способом сгладить этот раскол была бы постановка сцены (конфронтации с еврейской девушкой) в стиле Брехта с актером, играющим нацистского негодяя, непосредственно обращающимся к публике: «Я, командир концентрационного лагеря, нахожу эту девушку сексуально очень привлекательной; я могу делать с моими заключенными все, что я хочу; итак, я могу изнасиловать ее безнаказанно. Однако я носитель расистской идеологии, которая говорит мне, что евреи слишком грязные и низкие, чтобы уделять им внимание. Я не знаю, какое решение принять…».

В «Списке Шиндлера» мы имеем дело с ошибкой, похожей на те, которые совершают ищущие ключ к объяснению ужасов нацизма в «психологических портретах» Гитлера и других нацистских главарей (или те, кто анализируют патологию развития личности Сталина, чтобы найти ключ к пониманию сталинского террора). В данном случае Ханна Арендт права в утверждении проблематичного тезиса о «банальности зла»; если мы рассмотрим Адольфа Эйхмана как психологический объект, личность, мы не обнаружим ничего: он был просто-напросто бюрократом, т. е. его «психологический портрет» не объясняет тот ужас, который он порождал. Следуя этой логике, абсолютно ложный путь — исследовать физические травмы и колебания капитана лагеря так, как это делает Спилберг. Здесь мы встречаемся с проблемой связи между социальной и индивидуальной патологиями в ее полном проявлении.

В первую очередь нам следует провести черту между двумя уровнями. Сталинская система действительно работала как машина извращений, но из этого факта неверно заключать, что отдельные сталинисты были в массе своей извращенцами; это утверждение — лишь общее обозначение того, как был структурирован сталинизм в качестве политико-идеологической системы. И оно ничего нам не говорит о душевном складе отдельных сталинистов — они могли быть извращенцами, истериками, параноиками, невротиками и т. д. Однако вполне законно так можно охарактеризовать социально-либидозную экономику идеолого-политической доктрины сталинизма (что не дает права изображать отдельных сталинистов как извращенцев), в то же самое время следует избегать противоположной крайности, заключающейся в постулировании существования на уровне социума некоего автономно в трактовке Эмиля Дюркгейма существующего «объективного Духа», который независим от действий индивидов, но в свою очередь полностью ими руководит. Предельная реальность — это не пропасть между субъективными патологиями и патологиями «объективными», вписанными в политико-идеологическую систему как таковую: прямое утверждение этой пропасти не объясняет, почему «объективная» система, независимая от субъективных душевных колебаний, воспринимается субъектами как данность. Всегда следует помнить, что разница между «субъективными» патологиями и либидозной экономикой, свойственной «объективной» идеологической системе, в конечном счете является чем-то врожденным субъекту(-там): эта социально-символическая система «объективна» настолько, насколько субъекты относятся к ней как к объективной.

К данной загадке относится лакановское понятие «большого Другого»: «большой Другой» — это измерение непсихологических, социальных, символических отношений, воспринимаемых субъектом как данность, или, если говорить короче, измерение символических институтов. Например, когда субъект встречает судью, он знает, как различить субъективные черты судьи как человека и «объективную» институциональную власть, которой этот человек наделен до тех пор, пока является судьей. Эту пропасть можно рассмотреть, когда я говорю что-то как частное лицо и когда я говорю что-то как некто, наделенный властью Институтом, как если бы через меня говорил сам Институт. В этом отношении Лакан не является последователем Дюркгейма: он выступает против любого обезличивания института, поскольку хорошо понимает, что Институт лишь оказывает перформативный эффект на действия субъекта, Институт существует только тогда, когда субъекты верят в него, или скорее действует (в их социальном взаимодействии), как будто они в него верят. Следовательно, мы можем иметь глобальную извращенную политико-идеологическую систему и индивидов, которые в той мере, в какой они причастны этой системе, демонстрируют истерические, параноидальные и другие черты.