Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков
Шрифт:
Еще отчетливее карнавальные категории, как и их стилистические признаки, обнаруживаются в третьем произведении Ивана Грозного, которое может интерпретироваться как памятник смеховой культуры, – «Послании польскому королю Стефану Баторию» (1581), являющемся частью обширной дипломатической переписки между Иваном IV и королем Польши. В 1581 году польское войско овладело несколькими русскими городами на пути к Пскову. В послании Стефану Баторию Иван пытается склонить его к миру (Иван Грозный, 1986а, 599 и далее). Развертывая длинную историю войн и мирных переговоров, он, несмотря на свое неблагоприятное положение, обильно насыщает свое письмо оскорблениями, которые, по мнению Д.С. Лихачева (Лихачев, 1997, 365), и вообще образуют наиболее постоянную лексическую группу в сочинениях Ивана Грозного [260] . В частности, Иван обвиняет Стефана Батория в гордости и высокомерии [261] , в клятвопреступлении [262] , в презрении к христианским заповедям [263] и в неуважении к традициям [264] .
260
Лихачев
261
«И мы таково превозношенья не слыхали нигде и тому удивляемся: то ныне миритися хочешь, а такое безмерье паны твои говорятъ, а коли будет розмирица, тогды чему мера будетъ?» (Иван Грозный, 1986а, 182).
262
«Как еси присылалъ к намъ своихъ великихъ пословъ ‹…› и они на чомъ с нашими бояры договорилися, да и грамоту, твое слово, написали, какову хотели по своей воле, и на той грамоте крестъ целовали и печати свои к той грамоте привесили на томъ, что было тебе написати грамота своя такова, какову твои послы написали у насъ в Москве ‹…› и ты ‹…› через присягу пословъ своихъ, по ихъ приговору делати не похотелъ ‹…› И то где ведетца, чтоб целовалъ крестъ, да порушилъ его?» (Иван Грозный, 1986а, 184, 186).
263
«А самъ ‹…› хотя видети кроворазлитье хрестьянское» (Иван Грозный, 1986а, 190).
264
«А того при предкехъ твоихъ николи не бывало» (Иван Грозный, 1986а, 190).
И здесь явственно присутствует карнавальная «фамильярность»: осыпая своего противника бранью, Иван пытается над ним возвыситься, компенсировать свое политическое поражение. В отличие от случаев притворного самоуничижения, он себя возвеличивает вопреки реальному положению дел. Смысловое пространство, которое он конструирует, находится по ту сторону политической реальности, оно функционирует по законам христианской религии: себя Иван именует царем милостью Божьей, а короля Польши – избранником «многомятежного человеческого хотения» (Иван Грозный, 1986а, 180). Тем самым он снова перемещает трансцендентное в имманентность земного мира; в качестве наместника Бога на земле он присваивает себе право устанавливать иерархию земной власти. В условиях равенства по знатности и могуществу в земном мире средством возвышения над врагом становится вера в свое божественное происхождение.
Комический характер придают «Посланию» бранные слова и другие элементы карнавализованного стиля, на которые указывает Рената Лахманн, – гипертрофированность, кумуляция, нарушение этикета и синкретизм (Lachmann, 1990, 257). Гипертрофированность и кумуляция обнаруживают себя в форме многочисленных повторов (например, нагнетания одних и тех же оскорблений), проходящих через весь текст послания. Нарушением этикета являются оскорбления вместо дипломатической вежливости, а о синкретизме свидетельствует присутствие в тексте гетерогенных стилевых элементов – библейские цитаты соседствуют с бранью, русские слова с полонизмами. Доказывая свое превосходство над тем, кому он в действительности уступает, автор «Послания» создает иллюзию перевернутого мира, а осыпая своего противника проклятиями, пародирует стиль и жанр дипломатического послания. И вновь Иван Грозный смеется в одиночестве, он высмеивает польского короля. Место, где находится смеющийся, он занял по собственному произволу; объявив себя наместником Бога, он предается смеху, сидя в небесной ложе.
«Послание» не только карнавализованный текст, но и сцена, на которой царь воплощает собственный идеальный образ. Опираясь на события Лифляндской войны, Иван конструирует дуалистический образ мира, где сам он представляет доброе начало (он благочестив, терпелив, верен традициям и христианству, хочет мира), а король Стефан – злое (он безбожник, высокомерен, презирает традицию, впал в басурманство [265] и хочет войны). Так проявляет себя дуалистическая дизъюнкция: католицизм, подвергавшийся ранее отрицанию, получает теперь положительную оценку как противоположность исламу, которому якобы предалась католическая Польша. Из трех мировых религий (православие, католицизм, ислам) дуалистическому сознанию автора «Послания» нужны только две, ибо ему нужно подчеркнуть непримиримый конфликт христианства и язычества.
265
В XVI веке польский король был вассалом турецкого султана. Иван Грозный пытался заключить союз против него с папой римским, сделать то, чего всегда избегали его предшественники, так как союз с католиками считался большой ересью. Но политические соображения требовали союза; Иван предложил папе задержать Стефана Батория и за это обещал союз православной и католической церкви, направленный против мусульман. Враждебное отношение к басурманству и намеки на возможность союза с папой проходят через все «Послание» (см. комментарий к: Иван Грозный, 1986а, 600).
Смеховые акты и смеховые тексты Ивана Грозного представляют собой варианты единого культурного кода, который характеризуется амбивалентностью смеха и власти, смеха и террора. Карнавализованная стилистика его текстов является таким же искаженным отражением народной смеховой культуры, такой же ее узурпацией, как и карнавальное самоуничижение царя или карнавальный мезальянс, определяющий его отношения с опричниками. Провозглашая себя владыкой земным и небесным, присваивая себе право смеяться и казнить смехом, он выстраивает свой образ как художественное произведение, каковым становится и его государство, и его террористические акты, организованные по законам театрального представления.
1.2. Петр Великий. Праздники смеха и культурный перелом
Смеховые акты Ивана Грозного представляли собой инсценировку Страшного суда. Их целью было создание своего рода tabula rasa, выход из истории. Петр Великий, новое воплощение смеющегося и жестокого властителя, превращает свои смеховые акты в пространство встречи различных культур. Здесь встречаются их означающие – русские и иностранные костюмы, русские и иностранные названия придворных должностей, табели о рангах, которые становятся предметом осмеяния, притом одновременно деструктивного и конструктивного. Праздники смеха и комические ритуалы служат разрушению господствующего порядка вещей и, оставляя после себя пустыню, заключают в себе призыв к обновлению. При Петре смех получает функцию преобразования жизни [266] .
266
См.: Панченко, 1984, 117.
Как самодержец Петр продолжал традицию Ивана IV. По мнению Панченко и Успенского, тот и другой цари культивируют общие нормы поведения русского монарха, тот и другой кладут в основу своего господства фигуру удвоения, которому подвергается платье, территории, номенклатуры.
В формах опричнины, шутовского монастыря и всешутейного собора они удваивают свою власть, и само время раздваивается на старое и новое. Распад овладевает и личностью царя, причем в этом случае следует говорить не о раздвоении, как оно описано Панченко и Успенским, а скорее о расщеплении ее на множество Я, так как и Иван, и Петр играют каждый множество социальных ролей. Ролевая игра представляет собой характерную черту личности и жизни царя. Каждый из этих правителей обладает как бы «двумя царственными телами» (Kantorowicz), естественным и политическим [267] . Изменчивость, склонность играть роли присуща в большей степени естественному телу, тогда как тело политическое, харизматическое сохраняет неизменность, как застывшая маска. Именно вследствие несовпадения между body natural и body politic смеховые акты царя могли представлять собой большую опасность: то, что казалось смешным, в действительности заключало в себе угрозу; сквозь маску всегда просвечивало лицо. Когда Славой Жижек, опираясь на идеи Канторовича, утверждает, что король есть вещь (1993, 124 и далее), эта формула означает, что маскарад не может ничего изменить в существе этой вещи.267
Различие между body natural и body politic проводит Эрнст Канторович в своей классической работе «Два тела короля» («The King’s two bodes»; Kantorowitcz, 1957). Естественное тело смертно, политическое – бессмертно. Но это не два разных тела, а одно удвоенное; удвоение вписано в королевское тело. Канторович сравнивает его с телом гермафродита, но политическое тело важнее. «Король никогда не умирает», – пишет Канторович (13). Его бессмертие определяется, по Канторовичу, тремя факторами: 1) продолжительностью правления династии, то есть непрерывностью линии сменяющих друг друга естественных королевских тел; 2) корпоративным характером власти (то есть перманентностью политического тела); 3) бессмертием королевского достоинства (то есть бессмертием «должности»). Славой Жижек переводит предложение «Король никогда не умирает» как «Король есть вещь». «Король» соответствует здесь тому, что Канторович называет body natural, «вещь» – body politic. По Жижеку, быть королем не естественное состояние, а движение рефлексии, включенной в сеть символических значений (Zizek, 1993, 124). Отношение между естественным и политическим (сублимированным) телами Жижек представляет таким образом, что материальное тело претерпевает ряд транссубстанциваций, преобразующих его в объект «королевского тела» (125). Жижек переносит центр тяжести на удвоение королевского тела, причем вещь, тело сублимированное, есть не что иное, как objet petit (по Лакану), то есть тело-вещь короля есть то, чего мы желаем, объект вожделения из области фантазмов и воображения. Но сублимированное тело не всегда является невидимым, благодаря символам оно становится квазивидимым. В качестве примера Жижек приводит мавзолей Ленина, свидетельствующий о болезненном стремлении сохранить тело в неприкосновенности (или, точнее, оба тела: материальное и сублимированное). Тело, лежащее в мавзолее, само себя удваивает, служит облачением сублимированной вещи.
В мире Петра Великого хронотоп смеха резко отграничен от сферы серьезной повседневности. Последняя строго упорядочена, тогда как смех направлен на разрушение всякого порядка. И хотя хронотоп смеховой культуры (праздников, «Всешутейного собора», ассамблей и кунсткамеры с ее каталогизированной выставкой чудовищно деформированных тел) институционализирован не менее строго, чем серьезный быт, структура этих институций взрывается смеховыми актами. Смеховые пространства соотнесены с серьезной сферой по принципу контрадикции, они имитируют регламентацию для того, чтобы ввергнуть мир знаков в сокрушительную катастрофу. Тем самым смех ограничен тесными рамками особого хронотопа, находящегося под контролем его хозяина.
Удвоение дискурса власти, включающего серьезный и смеховой порядки, маркировано не столько текстами, сколько действиями, соединяющими в себе празднество, возлияния и смех. Маскарады, праздничные шествия и ассамблеи, «всешутейный собор» и «великобританский славный монастырь» – все это становилось формами организации смеховой стихии и было задумано как пародия на придворные торжества, церковную иерархию, православные монастыри. По своей функции эти антиучреждения представляют собой вариант parodia sacra, причем сакральное пространство, занятое церковью, насыщается новым содержанием: десакрализация сакрального сопровождается сакрализацией профанного. Высшими ценностями провозглашаются Запад и император (как именует себя Петр вопреки привычному слову «царь»), и их священный характер призвана подтвердить parodia sacra, обращенная против традиционных святынь (церкви и религии) [268] .
268
См.: Панченко / Успенский (1983, 55). Другой титул, который присваивает себе Петр в 1721 году, – «отец отечества»; ранее так называли себя только представители русского духовенства; Петр начинает пользоваться им именно в момент отмены патриаршества, демонстрируя этим, что он сам становится главой церкви. Вместе с тем – и это подтверждает тезис Панченко о культурной диглоссии в эпоху Петра – этот титул вызывал ассоциации с Западом, с определением «pater patriae», как именовали себя просвещенные монархи (см.: Панченко, 1984, 121).
В качестве постоянно действовавшей институции, отмеченной сочетанием террора и смеха и призванной обострить процесс адаптации чужого, выступал в первую очередь «Всешутейный собор». Его члены носили титулы как западных, так и православных священников – среди них были кардинал, патриарх, папа [269] . Собор располагал собственными ритуальными одеждами, молитвами и песнопениями (Ключевский, 1940, 82), а его этикет предписывал каждодневное пьянство. Во время шуточных коронований вместо традиционного «Веруешь ли?», задавался вопрос «Пьешь ли?» (Панченко, 1984, 123). Если кто-либо в результате подобных испытаний умирал, его место тут же занимал преемник, избрание которого сопровождалось торжественной церемонией. Валлотон описывает следующую процедуру:
269
Ключевский описывает иерархию «Всешутейного собора» так: верховный шут назывался «князь-папа» или «патриарх», ему служили двенадцать кардиналов, «отъявленных пьяниц и обжор, с огромным штатом таких же епископов, архимандритов и других духовных чинов, носивших прозвища, которые никогда, ни при каком цензурном уставе, не появятся в печати (Ключевский, 1991, 184). Сам Петр носил титул «протодьякон» (Там же).
Кардиналов поодиночке запирали в кельях. Каждые четверть часа кардинал должен был выпивать по большой ложке eau-de-vie или другого крепкого напитка. На следующий день назначалось заседание собора. В результате троекратных выборов назначали нового папу. Все целовали ему руку и туфлю ‹…› За причудливой процедурой избрания следовал маскарад, длившийся восемь дней. Все это время царь с утра до вечера понуждал гостей к пьянству и шутливым проделкам