Истинная жизнь Севастьяна Найта
Шрифт:
Исследования книг Набокова требуют особенного умения ориентироваться на местности. На среднеамериканских равнинах можно видеть придорожные приглашения свернуть с шоссе на проселок и посетить безхитростный деревенский аттракцион, маисовый лабиринт: на десятине земли, где кукуруза выше головы, фермер проторил трактором дорожки с поворотами под прямыми углами, тупики, просеки. За малую входную плату все члены проезжей семьи получают по карте с нумерованными «станциями», которые нужно в строгой восходящей последовательности разыскивать в кукурузных закоулках; там на столбике висит на веревке дырокол, которым полагается пробить дырочку в карте против соответствующего номера, в доказательство, что ты там был. Каждый такой перфоратор дырит по-своему: проколы могут быть звездообразные, треугольные, полумесяцем и т. д. Ближе к выходу искать станции все труднее, все чаще попадаешь на собственные следы, и некоторые дети, утомившись или из озорства, прошмыгивают сквозь густые заросли наружу и так выходят из игры.
Любую книгу Набокова можно уподобить такому лабиринту, искусно устроенному по известным правилам, хотя эти правила посетителю приходится узнавать самому. Наиболее сложные и тонкие особенности прозы Набокова, выделяющие его в узкой компании транснобелевских художников, обнаруживаются в области архитектуры книги, ее компоновки и повествовательной стратегии. Я имею в виду расчет соотношения частей книги, напряжение между ее полярными точками, тематические повторения, переходы и связи,
3
Безповоротное, хотя и небезоглядное, переключение на сочинение по-английски совпало у Набокова с несколько менее резким, но все же последовательным переходом на повествование в первом лице (почти все русские его романы написаны в третьем). В конце «Арлекинов» он приводит обманчиво примитивную формулу одного важного условия этого образа повествования: «В романе участь первого лица – не умирать до самого конца». Между тем легко видеть, что условие это у него отнюдь не всегда соблюдается: его повествователь может, например, оказаться умершим еще до начала повествования (как в «Лолите», в «Аде», в «Сквозняке»). По первому чтению «Арлекинов» можно думать, что повествователь на склоне лет аранжирует свое прошлое приемами такого рода литературы; но дальнейшие чтения наводят на мысль о повествователе безплотном (как оно было и в предыдущем романе), обладающем поэтому вневременной ясновидящей и многочегознающей властью над повествованием. Набоков вообще не придавал серьезного значения первому, ознакомительному чтению. Каждый год, начиная свой курс лекций по европейской литературе в Корнельском университете, он внушал студентам, что «книгу нельзя просто прочитать, а можно только перечитывать. Хороший читатель, большой читатель, деятельный и изобретательный читатель – всегда перечитыватель». И когда, добравшись до конца книги Набокова, «деятельный читатель» вдруг понимает, что повествователь оказывается совсем не тем лицом, за которого он его принимал, тогда выход из вымышленного мира освещается новым и странным освещением, предвещающим существенно иной опыт при последующих чтениях.
Жерар Женетт (Genette), известный специалист в области классификации типов повествования, или «диегезиса», называет «гомодиегетическим» рассказчика, который «повествует свою повесть сам». Из этого с неизбежностью следует, что повествователь не может быть выведен из списка лиц действующих, т. е. актеров. Один из видов этого жанра, записки, был в числе самых распространенных и разнообразных в русской литературе: русский пишущий гомодиегетик мог быть сумасшедшим (с разными диагнозами у Гоголя и Толстого), чудаком (у Андрея Белого), охотником до деревенских впечатлений (у Тургенева), идеалистическим гедонистом (в романе Лермонтова), простаком-заочником (в повестях Пушкина), человеком без имени и звания (у Чехова); русские записки пишутся в подполье и в остроге (автором «Подростка»), на манжетах и мертвецом (автором «М и М»), бывшими врачами (д-ром Смидовичем и д-ром Булгаковым) или бывшими странниками («Записки прохожего» Пешкова). Самоописательные (напр. «Записки сумасшедшего» Толстого) резко отличаются повествовательным подвидом от чистого вымысла («Записки сумасшедшего» Гоголя); в другом подразделении актер-повествователь может сам стоять в световом кругу своей повести, но может располагаться в тени, с тем чтобы свет падал на других актеров, на рядчика или Яшку-турка, изредка выходя из угла на середину сцены с пустым ягдташем и праздным ружьем.
Набоков вывел новый тип повествователя первого лица, который, в отличие от гоголевского (в «Записках»), не может быть тотчас распознан как совершенно чуждый предполагаемому автору; но его характерные нравственные пятна проступают в ходе повествования, и читатель постепенно сознает это без всякой посторонней помощи. Хотя, как уже сказано, эта система отрабатывалась почти исключительно в его английских книгах, имеется и несколько русских примеров: в «Отчаянии» и в рассказе «Хват» повествователь разоблачает себя довольно скоро (в романе, понятно, позже, чем в рассказе). В «Лолите», в «Бледном огне», в «Аде» где раньше, где позже выясняется, что взгляд протагониста на вещи скошен из-за глубокого изъяна в миропонимании и антропологии, вледствие чего нравственное чувство оказывается искаженным под действием какой-нибудь преобладающей страсти, которая сушит способность понимать других людей и приводит к патологическому солипсизму. В границах своей повести каждый из трех этих гомодиегетиков – одаренный, тонкий, превосходный наблюдатель, замечающий массу важных подробностей и умеющий их верно и ярко выразить, но не способный ни связать их, ни понять их значения. Эти задачи оставляются читателю, которому принадлежит окончательная, исправленная версия повествования.
Брайан Макгэйл помещает Набокова на грани между «модернистическим романом», для коего характерна «эпистемологическая доминанта», и «постмодернистическим романом», в котором он наблюдает доминанту онтологическую [118] . Это хрупкое искусственное построение может быть в каком-то смысле оправдано тем безспорным рассуждением, что в художественной прозе Набокова и особенно в английских романах коренная проблема несходства взглядов повествователя и предполагаемого автора (т. е. его «представителя») бывает осложнена двойным сюжетным дном: по первом прочтении нельзя сказать с уверенностью, кто повествует повесть, а кто ее сочиняет (сочиняя заодно и повествователя); какое повествование первично, какое вторично; что собственно повесть, а что – повесть о повести. Любопытно, что Макгэйл, как и большинство других пишущих на эти темы, совсем упускает из виду «Пнина», где мы видим один из самых интересных и самых явных примеров поступательного нагнетания и одновременно саморазрушения повествования от первого лица [119] . Читатель, добровольно попавший в страну чудес Набокова, оказывается в положении китайца, не могущего решить, ему ли снится бабочка, он ли ей, или оба они снятся кому-то третьему, – и тут эта эпистемологическая неизвестность разрешается посредством стилистической симуляции действительности, т. е. литературным искусством Набокова, которое должно постепенно, тонкими приемами обнаружить свою искусственность.
118
Brian McHale. Postmodernist Fiction. London: Routledge, 1993. P. 18–19.
119
Об этом см. мое эссе «Разрешенный диссонанс», напечатанное в юбилейном издании романа («Азбука», 2007).
4
Если в полицейском романе кардинальный вопрос «кто это сделал?» значит «кто совершил преступление?», то в романе Набокова он имеет совсем другой смысл: «Кто это написал?» Кто стоит за повествованием «Истинной жизни Севастьяна Найта»? Кто что написал? и о ком? и кто написал весь текст книги? Добравшись до самого ее конца, до последней фразы, читатель оказывается перед странным и трудным выбором: «Я –
Севастьян, или Севастьян – это я, или, может быть, мы оба – кто-то другой, кого не знает ни он, ни я» [120] .120
И здесь, и в других местах этой статьи перевод может несколько отличаться от напечатанного в тексте романа, потому что задачи выборочного цитирования отличаются от художественных.
В «Бледном огне» этого рода структурная загадка породила целую отрасль специальных исследований. С тех пор как Мэри Маккарти написала в 1962 году, т. е. по горячему следу, свое знаменитое эссе о романе под названием «Гром среди ясного неба», появилось по крайней мере пять разных теоретических предположений относительно повествовательного фокуса книги: (1) что все ее четыре части – предисловие, поэма, комментарии к поэме и указатель к ней – написаны профессором Кинботом, подлинное имя которого, вероятно, Боткин; (2) что все это написал поэт Джон Шейд; (3) что составные части книги написаны разными перьями и представляют собою род «пузеля», складной картины из зубчатых кусочков, где выступы повествования Шейда (поэма и указатель) входят (или не входят) в выемки частей, принадлежащих Кинботу (предисловие и комментарии), и наоборот; (4) что вопрос о действующем лице повествователя двусмыслен в принципе и что двусмысленность эта не нуждается в разрешении, да и не может быть разрешена, ибо она лежит в основании повествовательного сюжета книги; наконец, (5) что в последнем счете все повествование принадлежит духу утопленницы Хэйзель и, позднее, духу ее будто бы по ошибке убитого отца Джона Шейда. (Не привожу здесь имен даже главных сторонников каждой из этих теорий, скажу только, что автор последней – Брайан Бойд, написавший основные и лучшие книги о Набокове, в том числе монументальную биографию.)
«Истинная жизнь Севастьяна Найта» – первый и самый слабый из английских романов Набокова; он потом писал, что находит в нем «невыносимые недостатки». Какие именно? В письме к Вильсону он упоминает «множество неловких выражений и словесных ужимок, характерных для иностранца», но нельзя исключить и того, что он находил всю композицию книги громоздкой.
На поверхности дело обстоит так: тонкий человек, но неуверенный в своих способностях биограф В. [121] пишет жизнеописание блестящего писателя, но неуверенного в себе человека, своего сводного (точнее, единокровного) брата Севастьяна Найта. Но, по мере того как книга перечитывается по восходящей дуге, открываются один за другим новые возможности ее повествовательного устройства. Вот они, в этой восходящей последовательности:
121
Это «В.» имеет некоторое отношение к повествователю из рассказа «Весна в Фиальте»: там он Василий, но в переводе на английский стал Виктором, чтобы сохранить эту начальную литеру (Василий по-английски Basil, Бэзил). Набоков называет биографа Найта Виктором, отвечая в позднейшем письме своему первому биографу Фильду; но, зная их натянутые отношения в то время, нельзя исключить тут возможность особенного рода розыгрыша. Надо сказать, что, судя по черновикам, на одной из последних стадий он именовался Георгием Грешиным.
1. В. описывает жизнь своего покойного сводного брата.
2. Дух Севастьяна водит В. по мирам фантазий Найта, подобно тому как дух Виргилия водит повествователя поэмы Данте.
3. В. сочинил своего сводного брата.
4. И сам В., и все его сочинение – плод воображения Севастьяна.
5. И В., и Севастьян выдуманы «третьим лицом», но неизвестно, за кем последнее слово.
Метод В. состоит в попятном движении к отправной точке своего биографического исследования – смерти Севастьяна. Учитывая это обстоятельство, мы при повторном чтении начинаем понимать, что В. составляет свою повесть задним числом, из готовых кусков, которые подозрительно близко напоминают некоторые сцены из книг Найта. Особенно это заметно в его последнем романе, где Найт описывает «фантастическое повторение некоторых положений», в которых оказывается после его смерти как бы ведомый им сводный брат и биограф, причем случается это в том хронологическом порядке, в каком эти книги сочинялись. Дело осложняется и тем еще, что мы знаем о содержании книг Найта только из подробных их изложений В-м. Так повторение вымышленных положений в ходе исследования В. «истинной жизни» Найта приводит к появлению взаимоисключающих возможностей 3 и 4. Пятая как будто разрешает противоречие, перенося его узел в иной план, где «некто другой» может быть с осторожностью отождествлен с «человекообразным божеством, роль которого играет сам автор», – по известной формуле Набокова, применившего ее в своем следующем романе «Под знаком незаконнорожденных».
5
Метафорам нельзя верить на слово. «Писатель» – род синекдохи; «творчество» говорится для красного словца. Простая надпись на могильном камне Набокова, 'ecrivain, выглядит, может быть, скромно, но каждому ясно, что это дорогостоящее слово. Глагол «писать» и отдаленно не передает смысла занятий автора; «творить» – до нелепости преувеличивает его. Строго говоря, творит один Творец, а пишет писец. Автор же вымыслов располагается по естеству вещей существенно ниже Первого и в то же время как будто значительно выше последнего: он сочиняет. До ХХ века «творчество» в этом метафорическом смысле не имело хождения. У Пушкина, например, оно встречается крайне редко – всего три раза – и исключительно в значении воображенья, fantasie, как он сам и объясняет, противополагая его «искуству» [sic], т. е. голой технике [122] . В своих предисловиях, лекциях, интервью Набоков постоянно приглашал обращать внимание на искусство композиции, т. е. на со-чинение и со-отношение частей, на переплет тем, на приемы перехода от темы к теме, на тематический и архитектурный чертеж всей вещи. Никто из его критиков не настаивал на том, что это и есть главное достижение искусства его прозы, а между тем именно оно отличает его от других мастеров и ставит на технически непревзойденную высоту. В., полагая, что в своей последней книге искусство Севастьяна «достигает совершенства», пишет, что «дело тут не в отдельных частях, но в их комбинациях». Сходство, даже, может быть, и сродство художественных словесных композиций с музыкальными и шахматными настолько удачно, что Набоков сделал его главной темой своего третьего романа, «Защита Лужина». Перечитыватель тем самым и следопыт, и исследователь, и в известном смысле он не просто «читает» книгу, а если и читает, то так, как читают партитуру или запись шахматной партии: он разыгрывает ее, исполняет сочинение автора, пытаясь в движениях и ходах верно угадать его замысел. Перечитывание, таким образом, есть род репетиции. Но с какой целью? Я думаю, что Набоков верил, что хорошо придуманный и без помарок построенный мир может посредством какой-то телескопической аналогии открыть строителю нечто иначе невидимое и непостижимое в этом мире, а если повезет, то приоткрыть нечто неисследимое и в том.
122
«Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине“». Прилагательное «творческий» он употребляет всего тринадцать раз и по большей части в поэзии, т. е. на родине метафоры.