Исторические этюды

Кто-что в этих возражениях верно. Действительно, протестантизм Рауля из «Гугенотов» — лишь наклеенный яр-

лычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубокой идейной концепции и в «Африканке». И тем не менее Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффектов, но чувствуя их политическую значимость: это относится и в особенности к «Гугенотам» и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в э^похУ Июльской монархии. Вспомним драматургию французской буржуазной революции и «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В «Гугенотах» католики-дворяне (за исключением Невера) выведены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть показана как эфемерное начало, как жалкая игрушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспринимали многие его современники, в том числе внимательно следивший за французской политикой Гейне, большой энтузиаст Мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии. В девятом из «Писем о французской сцене» он характеризует Мейербера как композитора Июльской революции и Июльской монар-лии. В его хорах из «Роберта-дьявола» и «Гугенотов» слышится новая эпоха. «Это человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство».

Гейне в общем правильно понял роль Мейербера: он действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой — по льстивым словам лидера буржуазных либералов-конституционалистов Одилона Барро — «лучшей из республик». Мейербер — плоть от плоти буржуазной Франции. Там, где добивают последние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и антимонархические тенденции «Гугенотов». Но прогрессивность его сразу выдыхается, когда буржуазная монархия реализована. В годы, когда политические страсти накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затрагивая, например, проблему коммунизма анабаптистов в «Пророке» (не забудем о дате постановки — 1849 г.). Но разрешает он эту тему как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблуждение невежественную чернь и устраивающим в конце оперы нечто вроде пира Сарданапала.

Так или иначе — Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже позволяет его причислить к классикам оперы. Причем — отразил с большим мастерством. Мастерство это поражает при простом чтении мейер-беровских партитур прежде всего в сфере инструментовки. Его оркестр мощен, гибок, выразителен; tutti благодаря блестящим сочетаниям тембров и регистров производят порой ошеломляющее впечатление. В то же время он необычайно деликатен в аккомпанементе; так, скажем, первая ария Рауля в «Гугенотах» сопровождается концертирующими инструментами — и это далеко не единичный случай... Виртуозно пользуется Мейербер струнной группой, с частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смешиваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры «Пророка»: три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок — в сцене в соборе, или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт в эпизоде сна), то выделяются в отдельную самостоятельную группу. При этом достигаются тончайшие живописные впечатления. Так, элегический ландшафт Голландии — в первой сцене «Пророка» — изумительно передан простейшими, на первый взгляд, средствами: двумя концертирующими кларнетами. И, наконец, поразительных эффектов Мейербер достигает с помощью группы медных инструментов — достаточно вспомнить «освящение мечей» в «Гугенотах» или коронационный марш из «Пророка». И наряду с искусством оркестровым — не менее виртуозное умение владеть хоровыми массами. И все это — с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура «Диноры»; после импозантной фресковой живописи «Гугенотов», «Пророка» или «Африканки» она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов.

Столь же поразительна и многообразна ритмическая одаренность Мейербера; особенно поучительны в этом разрезе оркестровые сопровождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмикодраматическую задачу. Э^то изощренное ритмическое мастерство вводит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейербера, обычно несколько декламаторская, без того широкого дыхания, которым поражают итальянцы и в особенности Верди. Ее связь с песенным народным мелосом уже не слишком значительна.

Оперный симфонизм Мейерберу, как и следовало ожидать, совершенно чужд. Широкого симфонического разворачивания музыкального действия в его партитурах мы не встретим. Он избегает даже обычных обширных увертюр в форме сонатного аллегро. Их место заступает краткое инструментальное введение, иногда в несколько тактов: прием, впоследствии широко распространившийся в новейшей опере. Из других приемов, сближающих Мейербера с оперой последующих десятилетий, отметим употребление лейтмотивов в «Роберте-дьяволе» и «Пророке». Правда, это еще далеко не законченная лейтмотивная система, как у Вагнера. Мейерберовский лейтмотив имеет всегда определенную музыкально-сценическую функцию: это чаще всего «воспоминание» или «напоминание», всплывающее в мозгу у героя при той или иной острой перипетии.

Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать рти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персонажей: в огромном большинстве — это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и чаще всего шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скрибом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в «Пророке», даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко да Гама, воспетый Камоэнсом в лучшей эпической поэме португальской литературы — знаменитых «Лузиадах», у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй,— Марсель в «Гугенотах».

Точно так же тщетно было бы искать у Мейербера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий. У него вообще нет ясной исторической концепции — даже той доморощенной концепции «маленьких причин и больших последствий», которую развил в «Стакане воды» мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические

^ И. Оллертинский, т. 1 129

перевороты — для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера — только эффектная маска. Правда, в «Гугенотах» делается попытка охарактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гугеноты были кальвинистами). Но рта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла бы развернуться в любом столетии.

И все-таки есть нечто, позволяющее — с большими оговорками — заговорить о реализме Мейербера. Это, метафорически выражаясь, дыхание эпохи, его породившей. Не тех Эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI века, а именно XIX, точнее — Июльской буржуазной монархии с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в Роберте-дьяволе черты колеблющегося июльского революционера. Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды. Ее духовной пищей становится эклектизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за Это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном Заседании французской Академии изящных искусств 28 октября 1865 года ученый секретарь Беле сказал между прочим следующее: «Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом». ⁵¹ ной» оперы с характерной драматургической композицией и индивидуальными оркестровыми приемами.

Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впоследствии привела к компрометации всего мейерберовского дела? По-видимому, здесь действует не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины.

Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип музыканта-бунтаря, остро чувствующего несовместимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющего со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном «искусстве будущего». Такой музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстер и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа музыканта — утопического бунтаря были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.

Совсем другой тип композитора реализует Мейербер. Это выпуклый тип музыканта-дельца, музыканта-предпри-нимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д’Ортигом, на книгу которого «Балкон оперы» Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой Закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и Занимательных «Мемуарах парижского буржуа». Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу «подогревают»: Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры «зевальщиков» («dormeurs»), которые сидя в партере, ложах или на балконе, должны протяжно Зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном «зевальщике».

Такая детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него это было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих приемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники. В их глазах Мейербер становился символом «искусства Маммоны», торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки. Однако было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что вообще является присущим буржуазному предпринимательству. С тех пор капиталистическая Европа шагнула так далеко, в том числе и в области художественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски примитивными.