Исторические этюды

Но ассоциация может возникнуть и с определенным звуковым тембром. Так, валторна (особенно после «Фрей-шюца» и «Оберона» Вебера) через бытовой атрибут — охотничий рог — обычно ассоциируется у романтиков с лесной прохладой, таинственным сумраком чащи, фантастическими существами, населяющими лес, отдаленными призывами, неясными голосами и т. д. (вспомним, как поразительно создается сказочно-лесная атмосфера «Оберона» с самого первого такта — нескольких нот валторны...). Ниже, говоря об оркестре Берлиоза, мы остановимся на звуковой символике отдельных его инструментов: тембровая характеристика играет у Берлиоза огромную роль. Самым же существенным является восприятие тембра как краски в живописи, а отсюда и возможность установления параллелизма между акустическими (слуховыми) и оптическими (зрительными) впечатлениями. Так методом инструментовки становится создание звукокрасочных пятен (путем наложения тембров и смешения их).

Здесь следует остановиться на свойствах оркестрового мышления Берлиоза. Это — наиболее «бесспорное» в творчестве Берлиоза: даже враги отдают ему должное, говоря о феерическом блеске его оркестра и неслыханных эффектах, достигаемых с помощью простейших средств. Вагнер, относившийся к Берлиозу в общем недружелюбно (хотя и почерпнувший из его музыки для себя весьма многое), писал об оркестровке Берлиоза (в трактате «Опера и драма», где по адресу Берлиоза было отпущено немало язвительных замечаний): «Берлиоз довел развитие этого механизма (оркестра) до прямо изумительной высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза следует прославлять как истинного спасителя нашего музыкального мира...».

Впрочем, дело не в двусмысленных комплиментах Вагнера. Берлиоз — действительно величайший гений инструментального мышления. Его оркестр красочен, ярок, гибок, полон театрального блеска и темперамента; он может быть то «иерихонски»-громогласным, то камерно-лирическим.

Пластика его — драгоценное наследие романской культуры — совершенно поразительна. Судить о произведениях Берлиоза по чахлым клавираусцугам — и даже на основании чтения партитуры глазами — вещь абсолютно невозможная. «Тот, кто читает его партитуры, никогда не слышал их в концертном исполнении, не может составить о них ни малейшего представления,— пишет о Берлиозе Камиль Сен-Санс.¹— Кажется, будто инструменты расположены вопреки Здравому смыслу; создается впечатление, если говорить на профессиональном жаргоне, что это не должно звучать; а между тем это звучит чудеснейшим образом». И конечно же, в оркестровке у Берлиоза подлинное творчество, а не выкладки опытного калькулятора.

Новаторство Берлиоза в области инструментовки идет прежде всего по линии введения новых инструментов: он перебрасывает в симфонический оркестр из духового военного кларнет in Es и офиклеид, он закрепляет в симфоническом составе арфы, английский рожок, ряд ударных инструментов, ныне обычный медный состав с тромбонами. Происходит перераспределение и внутри оркестровых групп. В связи с характерно-изобразительными задачами Берлиоза начинают играть выдающуюся роль низкие регистры: альты (один из любимейших тембров Берлиоза), виолончели и контрабасы — в группе струнных, фаготы (обычно употребляемые в четверном составе) — в группе деревянных.

Наряду с количественным расширением оркестра и усилением его новыми тембрами не менее существенно и другое: фиксация Берлиозом, так сказать, эмоционально-смыслового «амплуа» того или другого инструмента, что сохраняется в романтической музыке XIX века. ² Зд^есь оркестр Берлиоза также резко отличается от классического. Фагот, например, у Гайдна обычно употреблявшийся в пасторальношутливом, чуть гротескном плане, в симфониях Берлиоза становится носителем сгущенно мрачных, трагических состояний (тема введения в «Гарольде в Италии»; в берлио-зовском духе употреблен фагот и Чайковским в «Манфреде» ^{62 63} или в начале Шестой симфонии). Кларнет-пикколо получает гротескно-пародийную функцию («навязчивая идея» в финале «Фантастической симфонии», рисующая появление образа романтической возлюбленной на шабаше ведьм в карикатурно опошленном звуковом виде), и рта характеристика опять-таки остается за кларнетом-пикколо в течение всего XIX века (ср., например, его роль в «Тиле Эйленшпигеле» или карикатурах «врагов» из «Жизни героя» Штрауса). Эмоционально-взволнованные, страстные мелодии Берлиоз отдает английскому рожку (альтовому гобою); такова роль английского рожка в увертюре «Римский карнавал» или III части («Серенада горца») из «Гарольда в Италии». Английскому же рожку Берлиоз обычно поручает и меланхоличные пастушеские напевы (III часть из «Фантастической симфонии» с дуэтом английского рожка и гобоя; в том же амплуа английский рожок употреблен в III акте вагнеровского «Тристана»; Вагнер вообще употребляет этот инструмент в чисто берлиозовском плане).

Не будем характеризовать амплуа каждого инструмента в оркестре Берлиоза. Укажем еще на индивидуальную трактовку тромбонов с поручением им речитативов, как в «Траурно-триумфальной симфонии» (эту речитативную функцию тромбона особенно разовьет впоследствии Малер, поручая ему не только героические, но и сентиментальнолирические кантилены,— например в Третьей симфонии), на мощные соло трубы, на феноменально виртуозное использование арфы с применением ее в самых разнообразных планах (конец «Марша пилигримов» из «Гарольда» с имитацией далекого деревенского колокола в вечерних сумерках; дуэт флажолетов арфы и литавр в конце «танца сильфов» из «Осуждения Фауста»), на зловещий эффект солирующих литавр в конце адажио из «Фантастической симфонии». . .

Вся эта грандиозная аппаратура берлиозовского оркестра с его изощренной тембровой характеристикой служит лишь одному: наиболее действенному переводу литературных и зрительных образов на язык музыки. Ибо для того, чтобы создать симфонический роман, симфоническую повесть или новеллу, наконец симфоническую драму (или — по терминологии Берлиоза — драматическую симфонию), надобны новые выразительные средства и новая инструментальная техника. Оркестр Берлиоза — «одно из чудес XIX века», по отзывам современных музыкантов,— и явился одним из средств решения новой проблемы «шекспиризации» и «байронизации» симфонической музыки, поставленной гением Берлиоза.

10

Превращение классической симфонии в музыкальный роман, разумеется, неизбежно должно было сопровождаться нарушением традиционной четырехчастной симфонической схемы. Ибо трудно было бы переложить трагедию Шекспира или порму Байрона на музыку, сохраняя в целости обязательный порядок: сонатное аллегро, адажио (или анданте), скерцо (менуэт), аллегро (сонатное, рондообразное, вариационное или какое-нибудь другое). Лист поступит, исходя из программных предпосылок Берлиоза, более радикальным образом: он создаст жанр одночастной симфонической поэмы («Symphonische Dichtung»), которая иногда будет вбирать внутрь себя все прочие части симфонии.⁶⁴ Берлиоз в первых симфониях идет другим путем, стараясь сохранить четырехчастную форму («Гарольд в Италии») или расширить ее на одно звено (пять частей «Фантастической симфонии»). И лишь позже — в драматической симфонии «Ромео и Джульетта» и «Осуждении Фауста» — он остановится на типе ораториальной симфонии или симфонии-кантаты с ярко выраженными театральными элементами («Осуждение Фауста» изредка дается в театрах даже как сценическое представление — в костюмах и декорациях, при участии балета).

Строго говоря, и здесь Берлиоз мог ссылаться на Бетховена как первого «разрушителя» закрепленной Гайдном четырехчастной симфонической схемы. Прежде всего — финал Девятой симфонии с его свободной кантатной формой с вторжением вокального элемента, с гениальным вступлением, построенным на совершенно новых симфонических принципах: уже Вагнер, опираясь на этот финал, утверждал, что Бетховен исчерпал все возможности инструментальной симфонии до конца и что этот жанр логически подлежит упразднению. Это одно показывает, как нелегко было Берлиозу «взять музыку там, где Бетховен ее оставил». Но Бетховен вносил серьезные конструктивные изменения в симфонию и раньше: переставляя порядок частей в силу замаскированно-программных соображений (перестановка адажио и скерцо в Девятой симфонии), заменяя адажио более быстрым движением аллегретто (в Седьмой и Восьмой симфониях), развивая симфонические вступления почти до размера самостоятельных частей (в Четвертой, особенно Седьмой симфониях), увеличивая количество частей (в Шестой симфонии), органически сливая несколько частей воедино (единство скерцо и финала в Пятой симфонии, непрерывность трех последних частей в Шестой). Словом, под натиском небывалых по новизне идейно-драматических концепций форма бетховенских симфоний расширялась, становилась более гибкой и все менее похожей на гайдновский прототип. Путь дальнейших новаторств в этой области был, таким образом, для Берлиоза подготовлен.

Другая проблема, встававшая перед Берлиозом, касается трактовки I части симфонии и, в частности, репризы сонатной формы. Э^ТУ проблему во всей ее остроте опять-таки знал Бетховен: как совместить поступательный ход и необратимость развития идеи и драматического действия симфонии с необходимостью повтора в репризе экспозиции с ее последовательностью основных тем? Уже Моцарт стремился психологически осмыслить репризу, например путем замены мажора в экспозиции минором в репризе — в I части и финале известной Симфонии g-moll, Бетховен, сначала помещавший драматический кульминационный пункт I части в разработку и — отчасти — коду I части (первые аллегро Третьей и Пятой симфоний), в дальнейшем передвигал его в начало репризы, создавая таким образом из утверждения основной темы в репризе точку высшего напряжения симфонического действия (начало репризы Седьмой и Восьмой, в особенности Девятой симфонии, где литавры грохочут фортиссимо на протяжении целых тридцати восьми тактов!). В итоге .структурная роль репризы становилась чрезвычайно значительной: вместо механического повторения экспозиции получалось проведение тем на высшей ступени, в новом качестве, как бы обогащенных всей предшествующей разработкой. Э^т°й гениальной симфонической диалектики — высшего в искусстве Бетховена — Берлиоз так и не сумел усвоить; тем самым он упустил наиболее верный метод драматизации изнутри сонатного аллегро. Поэтому его первые аллегро (в «Фантастической симфонии» в «Гарольде») — после медленных и эмоционально-напряженных вступлений — обычно в драматическом отношении «нейтральны», сюжетно мало значительны и даже статичны: это только пролог, сюжет же начнет развертываться дальше — со II части. Первые аллегро симфоний Берлиоза, таким образом, структурно ближе к Гайдну, чем к Бетховену; это наиболее архаичные элементы берлиозовского симфонизма. Берлиоз сам ощутил это и после «Гарольда» повернул на путь театрализованной симфонии-кантаты. В «Ромео и Джульетте» единственное сонатное аллегро («Праздник у Капу-лети») помещено внутри симфонии и имеет скорее декоративное значение. В «Осуждении Фауста» оно отсутствует вовсе.

Обратимся теперь к рассмотрению отдельных симфоний Берлиоза.

11

«Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста») в пяти частях. Первое исполнение — 5 декабря 1830 года в Париже. В основе симфонии — автобиографический сюжет авантюрно-фантастического типа. Это — одновременно — романтическая исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе), и любовный роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера»), и выдвинутая романтиками «Kiinstlerdrama» — произведение, в центре которого стоит фигура художника — любимый романтический персонаж, наделенный нервной экзальтированностью. Общественное значение «драмы художника» такого типа заключается прежде всего в подчеркивании изолированности, глубокого внутреннего одиночества артиста среди капиталистического окружения и «высшего света». Отсюда — особо повышенная чувствительность, «мимоз-ность» художника, его болезненное разочарование под тяжестью жестокой прозы действительности и катастрофическая развязка, ускоряемая неудачей лирического романа. К романтической плеяде неврастенических и одиноких художников принадлежит и герой «Фантастической симфонии» Берлиоза; правда, акцент падает в большей мере на его личную, нежели общественную трагедию.