Исторические этюды

В ненависти к Оффенбаху Вагнер не одинок. В начале франко-прусской войны берлинский Союз музыкантов постановил начать настоящий поход на Оффенбаха, предложив ряд мероприятий бойкотного характера, дабы парализовать пагубное влияние его оперетт и пародий. «Идеалы великого немецкого искусства» были объявлены под угрозой. Однако все эти вопли и жалобы не могли остановить победного шествия Оффенбаха по немецким опереточным сценам, где «Орфей» и «Прекрасная Елена» без труда вытеснили старинные немецкие зингшпили и произведения Нестроя и Лор-цинга.

Примерно в эти же годы Оффенбах проникает и на русскую сцену. Оперетты его идут в Александрийском театре, идут во Французском театре в Петербурге, идут в провинции.

В исполнении их принимают участие все тогдашние драматические корифеи: Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Правдин, Петипа, Сазонов. В 1867 году ставится «Прекрасная Елена», где Савина играла Ореста, Петипа — Париса, Варламов — Менелая, Давыдов — Калхаса и т. д. Лядова, игравшая Елену, с успехом состязалась с знаменитой Де-вериа, подвизавшейся в той же роли на спектаклях французской труппы. Рассказывают, что фотограф Бергамаско, развернувший бойкую торговлю карточками артистов в ролях из «Прекрасной Елены», нажил на этом чуть ли не целое состояние.

В 1870 году на сцене Александрийского театра была впервые поставлена «Перикола» под названием «Птички певчие». «Театральный старожил» отзывается об исполнителях премьеры так: «В. Лядова в роли уличной певицы затмила французскую знаменитость Шнейдер; чтение письма трогало до слез, а сцена опьянения была проведена артисткой благородно и без малейшей утрировки. Прекрасно исполняли роли губернатора и Пикило — Монахов и Сазонов, а в ролях сестриц — содержательниц кабачка — выступили В. Стрельская, Лелева и Прокофьева. Если прибавить, что Озеров и Марковецкий были прекомичны в ролях полицейского и Панателлы, то не удивительно, что ансамбль по веселости исполнения не оставлял желать лучшего».

Широкая публика приняла Оффенбаха исключительно восторженно, особенно провинция, где «пошехонцы» и «ташкентцы» усмотрели в «Прекрасной Елене» последнее откровение парижской культуры. Достаточно перелистать Салтыкова-Щедрина, чтобы иметь представление, какой ошеломляющей популярностью пользовался у нас Оффенбах.

Вот две едва оперившиеся юные провинциальные дивы — Любинька и Аннинька, которая обнажалась в «Прекрасной Елене», являлась пьяной в «Периколе» и пела всевозможные бесстыдства в отрывках из «Герцогини Герольштейнской» («Господа Головлевы»), В роли «Прекрасной Елены» Аннинька «накладывала на свои пепельные волосы совершенно огненный парик, делала в тунике разрез до самого пояса, но за всем этим выходило посредственно, вяло, даже не цинично». Печальная история падения обеих сестер, приведшая одну к самоубийству, а другую — к алкоголизму и горячке, развертывается на фоне Менелаев, Калхасов, пьяных обер-офицеров, грязных «общих зал» или «отдельных кабинетов», провонявших кухней и клопами провинциальных гостиниц.

Вот диалог из «Благонамеренных речей» о своеобразной «культуртрегерской» роли Оффенбаха. Беседуют приятели.

«— Итак, ты в целой Франции, в ее истории, ее гении ничего не видишь кроме «La belle Helene» («Прекрасной Елены»),— сказал я вновь.

— Ничего.

— «La belle Helene». Но я нахожу, что это еще очень хорошо. Она познакомила нашу армию и флоты с классической древностью,— воскликнул Тебеньков.— На днях приходит ко мне капитан Потугин: «Правда ли, говорит, Александр Петрович, что в древности греческий царь Менелай был?» — «А вы, говорю, откуда узнали?» — «В Александринке, говорит, господина Марковецкого (актера) на днях видел».

В тех же «Благонамеренных речах» один из героев признает «Прекрасную Елену» превосходным решением женского вопроса и феминистических споров, притом — в форме, не представляющей ни для правительства, ни для верноподданных ни малейшей опасности.

В «Дневнике провинциала в Петербурге» ведутся нескончаемые разговоры о Шнейдерше, то есть знаменитой первой исполнительнице главных ролей Оффенбаха Гортензии Шнейдер, и о том, как она в роли крестьянки Булотты из «Синей Бороды» неподражаемо «чешет себе бедра и ноги». Можно процитировать сотни любопытнейших отрыв-^v ков из Щедрина, и, вообще, тема «Щедрин и Оффенбах» может быть предметом интересной работы.

Разумеется, были попытки и у нас, подобно известным слоям французской демократической интеллигенции, справедливо увидевшим в Оффенбахе злейшую сатиру на существовавший во Франции режим,— истолковать Оффенбаха политически. Отечественной цензуре порядком пришлось повозиться над «Прекрасной Еленой» и «Герцогиней Ге-ролыптейнской» (превращаемой по означенным причинам в «Отрывки из „Герцогини Геролынтейнской“»). В нашумевшей в свое время картине художника Мюссара в ярких красках изображались пагубные результаты постановки «Прекрасной Елены» на отечественных сценах: тут и осквернение алтарей, и падение правительства, и нигилисты с бомбами, и прочие ужасные перспективы.

Нужен ли Оффенбах советской сцене?

Безусловно нужен. Ибо Оффенбах с грандиозным сатирическим размахом, с желчным темпераментом набросал убийственную картину политического и морального разложения общества Второй империи, вплоть до его коронованных верхушек. И в числе документов, разоблачающих европейское мещанство XIX века, рядом с гневными творениями Золя, Герцена, Флобера можно поставить и замечательные музыкальные памфлеты Оффенбаха.

Пусть сам Оффенбах — субъективно — не задавался никакими конкретно-политическими целями, будучи лишь наблюдательным и злостным летописцем, «опасным свидетелем» внутри изображаемой им общественной среды. Французская демократическая интеллигенция сумела извлечь сатирическое ядро из оперетт Оффенбаха и использовать его по прямому назначению. Никто в искусстве так не способствовал скандальному скомпрометированию царствования «Наполеона-маленького», как автор «Прекрасной Елены».

На основании этих общих соображений нетрудно определить и те принципы, которые должны быть положены в основу работы советского театра над Оффенбахом.

Прежде всего: Оффенбах бьет по современникам. Мишенью его сатиры являются буржуазные отношения, точнее — буржуазные отношения в эпоху Второй империи. Туники, хламиды, боги, звучные мифологические имена, ан_% тичные образы и т. п.— в «Орфее» и «Елене»; испанские конквистадоры, перуанцы и инки — в «Периколе»; феодалы в «Синей Бороде» — все это маскарад, диктуемый в значительной мере цензурными соображениями. Режиссер советского опереточного театра обязан показать подлинного классового адресата сатиры.

Но не следует присочинять к Оффенбаху то, чего в нем никогда не было и не могло быть. В постановке «Периколы» (в переделке М. Гальперина) Театр имени В. И. Немировича-Данченко, например, совершал двойную ошибку, во-первых, поверив в реальность перуанских индейцев и испан-цев-феодалов и, во-вторых, заставив индейцев поднять колониальное восстание.⁸² Ни текст, ни партитура Оффенбаха

не дают никакой опоры для разрешения вопросов современной колониальной политики эпохи империализма и революционного движения в колониях. Последние, таким образом, пристегнуты к «Периколе» механически, внешне — и, естественно, приводят к вульгаризации темы и искажению замысла оперетты. Революционером Оффенбах во всяком случае не был, и делать из него борца за угнетенные народности совсем не требуется.

И, наконец, учитывая все время сатирическую направленность Оффенбаха, не надо забывать, что Оффенбах — не агитка и не «мистерия-буфф», что действующими лицами его оперетты являются живые образы, а не политические символы; что моменты развлекательного смеха, равно как и любовная интрига играют у Оффенбаха весьма значительную роль. Режиссер, ставящий Оффенбаха, должен дать веселый и увлекательный спектакль с тем, чтобы элементы сатиры не навязывались зрителю извне, а воспринимались как органическая составная часть оперетты. А потому — побольше танцев, жизнерадостного смеха и неподдельного веселья. Выхолощенный Оффенбах советскому зрителю не нужен! ..