Исторические этюды
Шрифт:
Либретто «Кармен» сделано мастерски; экспозиция проста, действие стремительно развивается вперед, все время держа слушателя в состоянии напряженного интереса. Следуя в основном за повестью Мериме, Мельяк и Галеви внесли некоторые изменения; так, ими введен в драму образ крестьянской девушки Микаэлы как лирический контраст к фигуре Кармен.
Известно, что в первоначальной редакции «Кармен» музыкальные номера (арии, дуэты, ансамбли, марши, танцы) чередовались с прозаическими диалогами. Впоследствии разговорная речь была заменена музыкальной — речитативами, которые написал ближайший друг Бизе, композитор Эрнест Гиро (1837—1892). Гиро подошел к эт°й труднейшей задаче с замечательной стилистической чуткостью, как бы стараясь вжиться в манеру письма Бизе, дабы речитативы не выпадали из общего
При первом представлении в парижской Комической опере «Кармен», как сказано, успеха не имела, несмотря на Замечательное исполнение артисткой Галли-Марье роли Кармен. По свидетельству Галеви, хлопали лишь дуэту Хозе и Микаэлы в I акте, бисировали вступление ко II действию и аплодировали куплетам Эскамильо; в III акте понравилась лишь ария Микаэлы; последний акт был принят ледяным молчанием. Гиро рассказывает, что всю ночь после премьеры — вплоть до утреннего рассвета — Бизе в молчаливом отчаянии бродил по спящим улицам Парижа, мучительно переживая провал любимейшего своего создания.
Нелегко уяснить причины этого провала в наше время, когда «Кармен» давно уже сделалась любимейшей оперой в репертуаре. Некоторый свет проливают тогдашние рецензии. Одни упрекали Бизе в «вагнерианстве» (хотя методы музыкальной драматургии Бизе прямо противоположны методам Вагнера!), другие — в отсутствии мелодии (!), третьи— в том, что песенка Хозе за кулисами («Драгун из Алькала») «обладает расплывчатым рисунком и вычурной гармонией» (хотя, как известно, эта песенка написана без инструментального сопровождения). Укоряли Бизе и за «непонятность»: «это — кохинхинская музыка» (?). Но главное— «Кармен» был брошен упрек в «безнравственности»! Пример подал Камилл дю Локль, туповатый директор Комической оперы, «почтительнейше» ответивший министру, обратившемуся к нему с просьбой предоставить ложу на премьеру «Кармен», что опера «неприлична» и что пусть лучше г-н министр сам придет на генеральную репетицию и лично решит, может ли он взять свое почтенное семейство на столь рискованный спектакль!
Итак, буржуазная мораль, в свое время не смущавшаяся соблазнительным разрезом платья «Прекрасной Елены» и сногсшибательными канканами Оффенбаха, сочла нужным стать в позу оскорбленного целомудрия при виде «Кармен»! Почему же великосветский Париж Третьей республики выступил в защиту ханжеской морали гувернантки?
Ларчик открывался просто. Французская буржуазия 1875 года, еще не успевшая оправиться от панического страха перед Парижской коммуной, не могла простить Бизе, что он — впервые на оперной сцене — вывел на подмостки не трафаретных принцесс и рыцарей, но живых людей
ИЗ народных низов: работницу табачной фабрики, солдата, крестьянку, контрабандистов. Ибо, конечно, Хозе менее всего — сентиментально-галантный оперный красавец-тенор: Это — живая человеческая фигура. В I акте он — суеверный крестьянский парень, затянутый в драгунский мундир. Он «ест» глазами начальство. Он помнит проповеди деревенского патера о нечистой силе и впрямь убежден, что Кармен— ведьма, околдовавшая его демоническими чарами. Во II акте его дезертирство — вовсе не результат сознательного бунтарства; он растерян, он потрясен одновременно и чувственной страстью к Кармен, и фактом нарушения военной субординации; он — игрушка в руках рокового стечения обстоятельств. В последнем акте Хозе — выбитый из жизненной колеи крестьянин среди шумного городского празднества. Высшее, на что он способен,— это исступленный протест мелкого собственника, находящий потрясающее выражение в финальном дуэте и убийстве цыганки. Бизе дает с поразительной реалистической силой живой образ страдающего, бессильного и жалкого человека.
Не менее рельефен и непобедимый тореадор Эскамиль0> очерченный несколькими выразительными штрихами. Он — не более, как цирковая примадонна, кокетливый фат, кумир истерических дам испанского высшего света; впрочем, ради популярности (да и амурных интрижек) он не прочь заигрывать и с «чернью». При всем том он лишен мужества и темперамента.
Новейшая французская эстетская критика (Ландорми, Готье-Вилл ар, Лапарра и др.) склонна упрекать Бизе в штампованности образа Микаэлы. Обвинение направлено не по адресу и должно быть обращено к тем исполнительницам, которые превращают Микаэлу в благонравную институтку. Микаэла — это добросердечная, трогательная и в то же время мужественная крестьянская девушка (она не боится идти ночью в стан контрабандистов) с обветренным и загорелым от работы под палящим зноем лицом. Ее появление в III акте — вовсе не предлог для вставной лирической арии, но глубоко драматический момент.
Высшим достижением реалистического мастерства Бизе, разумеется, является образ цыганки Кармен. Ее выход на драматических акцентах оркестра, хабанера и сегидилья в I акте, танец в таверне, гениальная по психологической силе сцена гадания в горах, фа-минорный монолог, где Кармен поднимается до высот подлинного трагического величия, не менее потрясающий дуэт последнего акта, — последовательно раскрывают единственный в своей неподражаемой правдивости образ Кармен. Такой героини оперная сцена XIX века не знала.
А как великолепно поданы Бизе жанровые сцены и персонажи — все эти табачницы, цыганки, солдаты, контрабандисты, красочно пестрая толпа, предвкушающая острые ощущения корриды (боя быков)! Все это живет, движется, волнуется, спешит, буйствует в безудержном веселье, полно кипучего южного темперамента. Ритмическая гибкость и интонационная выразительность хоров в «Кармен» опять же не имеют ничего общего с обычной штампованной трактовкой оперной «массы». В хоровых сценах «Кармен» бьет ключом настоящая жизнь.
Этого-то не могли переварить в гениальном творении Бизе парижские буржуа и оперные завсегдатаи Третьей республики. Свои впечатления они резюмировали обошедшей «столицу мира» фразой: «Какая правдивость! но. .. какой скандал!».
5
Крупнейшим достоинством «Кармен» является полное, в точном смысле слова абсолютное совпадение сценического и музыкального действия. Статически-описательных моментов нет вовсе; оркестр никогда не отвлекает внимания от драматических событий. На первый взгляд кажется, будто вся «Кармен» состоит из чередования маршей, арий, куплетов и танцев. На самом деле она представляет собой поразительное композиционное единство. Все «номера» спаяны между собой железной музыкально-драматической логикой. Связующими элементами являются прежде всего несколько «сквозных» мотивов. Таков, например, знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной секундой (типичной для андалузско-цыганской мелодии — так называемого стиля
18 и. Соллертннский, т. 1
273
«фламенко»). Этот мотив впервые появляется в конце увертюры у виолончелей, подкрепленных кларнетом, трубой и фаготом, на фоне возбужденного тремоло струнных, и дальше проходит красной нитью через всю партитуру оперы, появляясь то в основном, то в замаскированном или видоизмененном виде во всех решающих для судеб героев моментах действия — вплоть до сцены убийства, когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортиссимо всего оркестра. Далее — это мотив тореадора, звучащий и в увертюре, и в куплетах в таверне Лилас-Пастья, и в зловеще настороженной тишине финала III акта, и в триумфальном марше последнего действия. Можно указать еще на эпизодически появляющийся мотив страсти Хозе и Кармен (он впервые взволнованно звучит в том месте I акта,
когда Кармен бросает солдату цветок), на мотив бегства в горы ради вольной жизни (II акт), на мотивы матери (I и III акты)... Зт° но навязчивые лейтмотивы, но своеобразные эмоционально-звуковые символы или напоминания.
Большая часть мелодического материала «Кармен»—оригинальные создания Бизе, обнаруживающие интонационное родство скорее с провансальским, нежели испанским фольклором. В Испании Бизе никогда не был. К подлинным испанским мелодиям относится прежде всего мотив хабанеры I акта; он взят — хотя и в несколько измененном виде — из песни «Е1 arreglito» («Обручение»), помещенной в сборнике