Исторические этюды

Музыкальное наследие Брукнера состоит из девяти монументальных симфоний (не считая двух, относящихся к 60-м годам и забракованных композитором: f-moll и d-moll), трех месс, струнного квинтета и значительного числа культовых и хоровых произведений. Опер и вообще театральной музыки Брукнер не писал вовсе, тем самым будучи крайне далек от вагнеровских идей о синтетическом произведении искусства с обязательным включением в него ярко театральных элементов.

В зарубежном музыковедении вокруг наследия Брукнера возникла страстная дискуссия, по содержанию напоминающая полемику, имевшую место в советской музыкальной науке и критике по поводу редакции Римским-Корсаковым произведений Мусоргского. В 1936 году музыковеды Роберт Хаас и Альфред Орель опубликовали хранившиеся в венской Национальной библиотеке рукописи симфоний Брукнера, сильно отличавшиеся от напечатанного «канонического» партитурного текста. В издании этого «канонического» текста принимали большое участие приверженцы Брукнера— дирижеры братья Шальк (Йозеф и Франц) и Фердинанд Лёве. Руководясь субъективно самыми лучшими побуждениями, желая сделать партитуры Брукнера более «доходчивыми», Шальк и Лёве внесли в них существенные изменения как в отношении всей симфонической структуры в целом, так и в отношении состава отдельных аккордов и модуляций, а также оркестровки. В целом они чрезмерно «вагнеризировали» партитуры симфоний Брукнера; подлинные тексты много более смелы и самобытны, хотя и изобилуют более жесткими гармониями и сочетаниями тембров. Так как часть сочинений Брукнера была издана при его жизни, возник вопрос, санкционировал ли композитор печатные редакции, считая их окончательными, или же изменения были сделаны вопреки воле автора, что можно предположить, зная мягкий и податливый характер композитора. Биограф Брукнера Макс Ауэр приводит данные, свидетельствующие о том, что в последний год жизни, на почве настояний Йозефа Шалька и Лёве по поводу будто бы необходимых изменений и переделок в партитурах, Брукнер серьезно поссорился с ними и даже отказался принимать их у себя. Дискуссия в сфере «брукнеровской филологии» еще не сказала своего окончательного слова. Однако наиболее выдающиеся дирижеры З^апаД^а — Фуртвенглер, Клемперер и другие — исполняли симфонии Брукнера исключительно по Urfassungen — первоначальным рукописным редакциям, опубликованным по инициативе международного Брукнеровского общества.

3

Симфонии Брукнера нередко принято сближать с симфониями его младшего современника, другого великого мастера инструментальной музыки — Густава Малера.⁹⁶ Сопоставление мало плодотворное, объясняемое лишь недостаточной осведомленностью относительно творческого метода обоих симфонистов. Брукнеру начисто чужды — «берлиозов-ское» в Малере, малеровская феноменальная оркестровоколористическая фантазия, малеровская «разорванность сознания», его метания от исступленной проповеди к гримасе и сарказму, почти эпилептическая напряженность его симфонических кульминаций, его «достоевщина», острота его гротеска, его обличительный пафос в духе «Ярмарки на площади» из эпопеи Ромена Роллана. Малер много более рафинирован, космополитичен; элементы его музыкальной речи несравнимо более сложного происхождения. Брукнер более целен, монолитен, прост; применяя терминологию Шиллера,— это «наивный художник», Малер — «сентиментальный».

При всем том Брукнер в душе остается крестьянским музыкантом, тогда как Малер — утонченный и болезненно восприимчивый сын большого города. Общее между ними — монументальные масштабы «симфонического строительства» (хотя тот же Малер в своих песенных циклах с оркестром, в Четвертой симфонии и «Песне о земле» создал несвойственный Брукнеру тип камерного симфонизма^, пользование венским городским и австрийским крестьянским песенным фольклором и — в области оркестровки — применение «йери-хонски» мощных унисонных медных хоров. В остальном — достаточно сопоставить обработку одной и той же мелодии фольклорного происхождения у Брукнера (идиллическое трио Des-dur в скерцо Четвертой симфонии) и у Малера (вторая тема первого раздела скерцо Второй симфонии), чтобы понять всю огромную разницу их музыкально-философского мышления.

Основные эмоциональные темы симфонизма Брукнера могут быть обозначены примерно так: огромное внутреннее одиночество человека (романтический разлад между художником и жестокими законами капиталистической действительности Брукнер — деревенский органист, затерявшийся в гигантском столичном городе,— чувствовал по-своему не менее остро, нежели Берлиоз или Вагнер); преодоление одиночества в пантеистическом слиянии человека с природой, землей, космосом; экстаз как высший момент счастья, когда человек сливается со вселенной и когда в неизъяснимом восторге растворяется и исчезает личное страдание; Эмоционально окрашенные сельские ландшафты (но никогда не программная звукопись в духе «Альпийской симфонии» Рихарда Штрауса), наивные пастушеские напевы, пленительные в своей простоте ритмы деревенского танца — лендлера. И юмор — чаще добродушный, иногда — тревожный (скерцо Седьмой и Восьмой симфоний), редко демонический, «мефистофельский» (неподражаемое в своей гениальности скерцо Девятой симфонии).

Первоосновой музыкального языка Брукнера, его исходной точкой является Шуберт. Если угодно прибегнуть к несколько торясественной формулировке: Брукнер — это Шуберт второй половины XIX века, Шуберт, закованный в панцирь медных звучаний, осложненный элементами баховской полифонии и вагнеровской «тристановской» гармонии. Очень любопытно было бы проанализировать, сколь много отправных точек брукнеровского симфонизма заключено в большой до-мажорной симфонии Шуберта.

По своей архитектонике все девять симфоний Брукнера являются вариантами некоего единого композиционного построения, как бы единого идеального типа — эталона.⁹⁷ Несомненным прообразом его будут первые три части Девятой симфонии Бетховена — и становление из тишины темы первого аллегро, и его кода, и общий нервно-порывистый характер скерцо с идиллическим танцем в трио, и просветленное адажио с чередованиями темы в четном и темы в нечетном движении. Речь идет именно о внутренней форме Девятой симфонии Бетховена (без финала): восемь предшествующих бетховенских симфоний на Брукнере почти что не отпечатлелись. Трагический конфликт у Брукнера обнаруживается не сразу; первая тема дается не в откристаллизовавшемся виде, при полном свете (как у Бетховена в Третьей, Пятой, Восьмой симфониях), но медленно вырастает из тематического эмбриона; поразительно становление темы, например, в Третьей или Девятой брукнеровских симфониях. Изложение зачастую носит величаво-эпический,⁹⁸ а не бурно-драматический характер (хотя отдельные страницы Брукнера, например финал I части Девятой симфонии или середина адажио оттуда же, принадлежат к числу самых потрясающих трагических страниц всей мировой музыки).

Огромная роль в симфониях Брукнера отведена медленным частям. Это — внутренний центр симфонии, высший момент вдохновенного созерцания, горения, творческого экстаза. В XIX веке после бетховенских медленных частей Девятой симфонии или Двадцать девятой фортепианной сонаты (Hammerklaviersonate) никто не писал таких сосредоточенных, проникновенных, философски глубоких, поистине гениальных адажио, как Брукнер в Третьей, Четвертой, Пятой, Шестой, особенно в трех последних симфониях. Брукнер — подлинный философ адажио, в этой сфере не имеющий себе равных во всей послебетховенской музыке.

Очень самобытна оркестровка Брукнера. С берлиозо-ли-сто-вагнеровским оркестром она не имеет ничего общего: в ней отсутствуют колористические инструменты вроде английского рожка, кларнета in es или басового кларнета и т. д. Арфы встречаются всего лишь в одной симфонии — Восьмой. В основном — это оркестровка органного типа, с частыми педалями и т. д. Из характерных приемов брук-неровской инструментовки можно указать на ослепительные фортиссимо с унисонной темой в медных хорах; на всевозможные пиццикато струнных; на длинные певучие кантилены альтов (например, в медленной части Четвертой симфонии)... С Вагнером сближает Брукнера лишь употребление квартета, теноровых туб — в медленных частях трех последних симфоний.

После этих по необходимости беглых и разрозненных замечаний о симфонизме Брукнера перейдем к краткой характеристике Седьмой симфонии.

Седьмая симфония E-dur была начата сочинением в сентябре 1881 года и закончена ровно через два года — в сентябре 1883 года. Она принадлежит — после «романтической» Четвертой — к относительно более популярным произведениям Брукнера. О первом исполнении ее 30 декабря 1884 года в Лейпциге под управлением Артура Никита и о значении этого исполнения для запоздалой славы Брукнера выше уже шла речь. Литературно-программного содержания эта симфония Брукнера, как и все прочие его симфонии, не имеет.

В составе оркестра — две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, четыре валторны, три трубы, три тромбона, четыре теноровых тубы (в адажио), басовая туба, литавры, треугольник и тарелки (в адажио), струнный квинтет.

I часть (Allegro moderato, E-dur) начинается — на фоне таинственного, почти беззвучного тремоло струнных — изложением широкой, эпически спокойной, чуть окрашенной в элегические тона, чисто брукнеровской темы:

Allegro moderato

I

Л iftp*

J-g-1

r$—

–

rJH

rf

–

–

г-Н?-

&==\

г*—

Т ^Ф 8-

r\

rH

mf

ы

\^ц

к=

Hte—

m=i

и

щ

№

в—

&

ее запевают валторна и виолончели, продолжают виолончели, альты и кларнеты.⁹⁹ На огромном нарастании проходит Эта тема вторично в мощной звучности всего оркестра и затем, на быстром убывании динамики, сменяется темой побочной партии в h-moll. Следует замечательная полифоническая разработка э^т°й темы, с участием тромбонов и басовой тубы, норой напоминающая Баха и старинных мастеров.