Исторические этюды

Не надо забывать, впрочем, что елизаветинская Англия менее всего была «страной без музыки» и нисколько не подтверждала сложившейся в последующие века репутации «немузыкального Альбиона».¹ По свидетельствам современников, Лондон наводнен дудошниками и скрипачами. Процветают вёрджинелисты,^{110 111} широкой популярностью пользуются мадригалы — преимущественно на основе народной песенной мелодики, многоголосное пение звучит и в церкви, и в светском обществе, при дворе с исключительным успехом идут балеты-«маски», в которых блистал выдумкой и вывезенными из Италии декоративно-техническими новшествами знаменитый Иниго Джонс. «Музыка должна освежать душу после серьезных трудов и дневных треволнений»,— гласил популярный тезис тогдашней музыкальной эстетики. Не было недостатка и в теоретическом обосновании роли музыки. «Застольные речи» и «О музыке» Плутарха были не менее популярны, нежели его «Параллельные жизнеописания», откуда черпали сюжетный материал для трагедий на античные темы тогдашние драматурги (в том числе и Шекспир). Точное описание музыкального состояния елизаветинской Англии оставил Бэкон во II и III главах своей «Sylva Sylvarum». Эта эпоха выдвинула и фалангу одаренных композиторов: назовем Томаса Морлея (выпустившего в 1597 г. учебник музыки в диалогической форме), Джона Дауленда, Орландо Гиббонса, Вильяма Берда, Джона Булля и других.

Следует особо подчеркнуть выдающуюся роль музыки в драматических спектаклях. В описываемое время существует целая эстетика театральной музыки с детально разработанной инструментально-сценической семантикой.¹¹² Так, трубные фанфары применялись при сценах выборов королей, при входе посланников и вельмож, в начале пролога и в конце эпилога, наконец, при особо важных сценических событиях. Барабаны употреблялись в эпизодах битв и маршах. Сцены свадеб и религиозных церемоний сопровождались флейтами, шутливые и трактирные эпизоды (типа фальстафовских сцен из «Генриха IV»)—гобоями, сцены погребения — тромбонами (траурные марши «Гамлета», «Кориолана», «Отелло»), охотничьи — валторнами (например, в «Как вам это нравится»; кстати: Бенедикт в «Много шуму из ничего» предпочитал музыку валторн всем прочим инструментам). Лютни и скрипки аккомпанировали любовным песням. Разумеется, эта «прикладная» музыка елизаветинских театров никогда не издавалась; и если не сохранились манускрипты шекспировских драм, то нотные рукописи и подавно не могли сохраниться; до нас дошла относящаяся лишь к несколько более позднему времени песенка Джона Вильсона (1594—1673) к «Мере за меру».

Разумеется, этими беглыми замечаниями проблема музыки в театрах елизаветинской Англии отнюдь не исчерпывается. Мы вовсе оставили в стороне, например, вопрос о хореографических элементах в драматургии Шекспира. А между тем и здесь материал богат: от маскарадного появления короля и его спутников, ряженных московскими боярами, в «Бесплодных усилиях любви» — вплоть до элементов пасторали («Зимняя сказка») и развернутых «масок» («Цимбелин», особенно «Буря»). Хореография в шекспировском театре — особая и обширная тема; в данной статье мы касаться ее не будем.

2

В своих философско-эстетических и искусствоведческих трудах романтики любили прибегать к истолкованию того или иного искусства или конкретного художественного произведения с помощью принципов, образов и метафор, заимствованных из смежных искусств. Так вошли в эстетический обиход определения архитектуры как «замороженной музыки» (gefrorene Musik) и музыки как текучей архитектуры. Так, Август-Вильгельм Шлегель в известных лекциях о драматическом искусстве и литературе говорит, что соотношение между античной и шекспировской трагедиями тождественно соотношению между скульптурой и живописью, статуей и картиной.

В разрезе нашей темы особенно интересны шекспировские этюды Отто Людвига, в которых этот выдающийся драматург и теоретик трагедии определяет принципы структуры шекспировских пьес, исходя из музыки. Так, Людвиг уподобляет драматическую функцию Яго и Отелло на протяжении всей трагедии — теме и ее противосложению в фуге Баха. Шекспировская контрастность в характерах и ситуациях понимается Отто Людвигом в чисто симфоническом плане. Архитектоника большинства шекспировских трагедий раскрывается — по его концепции — в сонатной форме: тема героя, побочная тема — противостоящие ему силы; разработка и реприза, повторение побочной темы в минорной тональности (в трагедиях) — все это прослеживает Людвиг на примерах из шекспировских пьес, устанавливая — иной раз метко и убедительно, иногда с существенными натяжками — общность принципов шекспировской и инструментально-симфонической драматургии.

Мысль об органической музыкальности, «симфоничности» шекспировской драматургии неоднократно подхватывалась и позже, впрочем чаще в метафорическом плане, нежели в плане конкретного структурного анализа. Его часто приводили — наряду с подчеркиванием бесспорно исключительной музыкальности Шекспира как творческой личности — для объяснения поистине грандиозного влияния шекспировских образов, тем и сюжетов на всю мировую музыку.

Действительно, одни статистические данные производят внушительное впечатление. Так, существует четырнадцать опер на тему «Ромео и Джульетты» Шекспира (в том числе Гарсиа, Цингарелли, Далейрака, Меркаданте, Беллини, Гуно), не говоря уже о не оперных произведениях: драматической симфонии Берлиоза, увертюре-фантазии и дуэте Чайковского, балете Сергея Прокофьева. Столько же — четырнадцать — опер на сюжет «Бури». Понятно, больше всего импонировал трагический материал: «Гамлет» (Лист. Гаде. Чайковский, Тома, частично Берлиоз), «Макбет» (Шпор, Верди, Рихард Штраус — называем лишь главнейшие имена), «Король Лир» (Берлиоз, Балакирев), «Отелло» (Россини, Верди), «Юлий Цезарь» (НЦман, Бюлов), «Ричард III» (Фолькман, Сметана). Но и комедии Шекспира неоднократно подвергались музыкальной разработке. Больше всего повезло образу Фальстафа: он фигурирует у Диттерсдорфа, Антонио Сальери (очаровательная двухактная опера-буфф «Falstaff, ossia Le tre burle» на либретто Франчески, 1798 г.¹¹³), Адана — вплоть до заслуженно популярной оперы Отто Николаи и гениальной музыкальной комедии «Фальстаф» восьмидесятилетнего Верди — последнего его театрального создания. Одно из лучших произведений позднего Берлиоза — изящная и ритмически изысканная опера «Беатриче и Бенедикт» —написана по «Много шуму из ничего». К той же комедии интересную музыку написал Э« В. Корн-гольд. Упомянем еще об «Укрощении строптивой» незаслуженно забытого (а у нас и вовсе неизвестного) Германа Гетца и о ранней опере Рихарда Вагнера «Запрет любви» по комедии Шекспира «Мера за меру» — единственной творческой встрече Вагнера со страстно почитаемым им

Шекспиром. Были музыкально «озвучены» и «Зимняя сказка» (Флотов, Биттнер, Гольдмарк), и «Двенадцатая ночь» (Гольдмарк). Наконец, шекспировская фантазия эльфов, зачарованного леса и любовных метаморфоз воздушной комедии «Сон в летнюю ночь» нашла исключительное по яркости воплощение в гениальной музыке Мендельсона.

Столь же разнообразны и музыкальные жанры, в которых осуществлялись шекспировские темы и сюжеты. Здесь и сотни оперных партитур, и большие многочастные программные симфонии (вроде «Ромео» Берлиоза), и симфонические поэмы и увертюры, музыкальные антракты и интермедии, и небольшие вокальные произведения, и даже оперетты—«Джилетта Нарбонская» Одрана (1883) по комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» и ее литературному первоисточнику — одной из новелл «Декамерона» Боккаччо. Опять же мы опускаем перечень многочисленных балетов и хореографических композиций на шекспировские темы, в сочинении которых особенно отличился великий миланский балетмейстер начала XIX века Сальваторе Ви-гано; его «Отелло» в свое время вызвал бурное восхищение у Стендаля.

Наконец, ради курьеза можно назвать оперу, в которой Шекспир фигурирует в качестве действующего лица. Это «Сон в летнюю ночь»—трехактная комическая опера Амбруаза Тома (автора некогда популярной оперы «Гамлет» на либретто Розье и Левена), впервые поставленная в Париже в 1850 году.

Содержание ее примерно следующее: Королева Елизавета и ее фрейлина Оливия, отстав от свиты, попадают в таверну, где бражничает Шекспир с приятелями. Тщетно королева — инкогнито, под маской — читает поэту нравоучения; мертвецки пьяный, он валится под стол. Тогда Елизавета приказывает сэру Джону Фальстафу — губернатору Ричмонда — перенести спящего Шекспира в королевский парк. Ночь, озеро, озаренное лунным светом, отдаленно звучащая музыка; поэт просыпается и — после ряда авантюрных эпизодов — влюбляется в королеву, предварительно попытавшись утопиться в реке, также по романтическим причинам. Елизавета успокаивает Шекспира. «Пусть все случившееся этой ночью будет сном для всех, кроме вас». Стоит ли добавлять, что либретто оперы Тома не имеет ничего общего со скудными данными подлинной биографии Шекспира и основано на анекдотическом вымысле весьма

сомнительного вкуса, не без примеси вульгарных, но в основе традиционных романтических положений: Шекспир стилизован под Кина из мелодрамы «Гений и беспутство»!

3

Удалось ли Шекспиру найти среди европейских композиторов конгениального истолкователя? Сумел ли кто-нибудь из великих музыкантов прошлого воплотить в звуках могучий реализм Шекспира, титанические масштабы его характеров и драматургических концепций, его великолепный метафорический язык, его контрасты, его вдохновенное сочетание трагедии и юмора? Причем речь будет идти не о буквальном музыкальном воспроизведении того или иного шекспировского сюжета или ситуации, но именно о масштабности музыкальных образов, о музыкально-драматическом методе, приближающемся к шекспировскому, принципиально родственном ему.

Попытки решить эту трудную проблему делались неоднократно. Так, в 1868 году вышел труд, озаглавленный «Гендель и Шекспир». Автор его — лицо достаточно авторитетное в вопросах шекспирологии — Георг Гервинус, ранее опубликовавший четырехтомное исследование о Шекспире. «Гендель и Шекспир» Гервинуса¹¹⁴ имеет посвящение известному биографу и неутомимому исследователю Генделя Фридриху Кризандеру и распадается на две неравные части. Первая, более обширная, в свое время сильно заинтересовала Мусоргского (ссылающегося на Гервинуса в своей автобиографической записке): в ней Гервинус содержательно и интересно рассуждает о взаимоотношении звука и слова, о музыкальных элементах человеческой речи, ее эмоциональной структуре, о происхождении песни и т. д. Вторая часть, наиболее существенная для нашей темы, устанавливает творческую параллель между Генделем и Шекспиром. Эта параллель, впрочем, не слишком убеждает. Архитектоника трагедий Шекспира весьма далека от галантной историко-мифологической оперы и от героической оратории Генделя с ее монументальной статикой. Психологическое развитие арии у Генделя и шекспировского монолога также далеко не совпадает. Совершенно различны драматургиче-

ские конструкции характеров. Правда, иной раз ситуация преступного и терзаемого совестью на троне властелина (типа Валтасара или Саула у Генделя) несколько напоминает соответствующие мотивы в исторических хрониках и «Макбете» Шекспира. Спорными кажутся аналогии между музыкально-изобразительными средствами Генделя и метафорической речью Шекспира. Гервинус ограничивается констатацией большого нравственного пафоса у Генделя и Шекспира (хотя последнему начисто чужды элементы пуританской идеологии, существующие у автора «Самсона» и «Иуды Маккавея»), сходства женских портретов у обоих художников и т. п. Таким образом, в основном параллель Гервинуса не может считаться убедительной (при ряде отдельных метких наблюдений): как ни бесспорно величие Генделя, в целом его музыкально-драматический метод далек от шекспировского.¹