Исторические этюды

Мы задержались на характеристике драматической симфонии «Ромео» не только потому, что эта партитура отмечена печатью подлинной гениальности: на ее материале нетрудно установить, как преломляется Шекспир в творческом воображении композитора. Берлиоз как бы транспонирует Шекспира в романтическую тональность (как это делал и Делакруа в своих известных иллюстрациях к «Гамлету»). От Шекспира берутся ослепительные краски, пышная декоративность («Праздник у Капулети»), пленительная фантастика (виртуозное скерцо «Фея Маб» с его изысканнейшими, паутинно-тончайшими звучностями), эффектные антитезы (в этом отношении достойна внимательного изучения архитектоника IV части). В то же время образ Ромео у Берлиоза байронизирован. Э^т° — один из вариантов фигуры «молодого человека XIX столетия»; его исступленная меланхолия — от Ренэ, от Вертера, от Чайльд-Гарольда. И очень характерно, что благодаря модернизированной чувствительности «Ромео» Берлиоза по своему музыкальному языку во многих отношениях предвосхищает вагнеровского «Тристана».

Вот почему трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки». Конечно же, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения; в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, наконец, слишком много необузданного воображения, порою заслоняющего реальность.

Романтическую транскрипцию Шекспира дает в своих произведениях и другой великий симфонист XIX века — П. Чайковский. Три сочинения Чайковского посвящены шекспировской тематике: увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1870), симфоническая фантазия «Буря» (1873) и увертюра-фантазия «Гамлет» (1888), к которой позже (1891) прибавляется и музыкальное оформление всей трагедии — оркестровые антракты, мелодрамы, марши (в том числе глубоко выразительный траурный марш), песни и фанфары.

Наиболее замечательна из шекспировских партитур Чайковского — «Ромео» (кстати, любимое детище самого композитора). Мелодия любви из э^т°й увертюры-фантазии является одной из самых прекрасных мелодических находок ЧайковскЬго. В отличие от Берлиоза, Чайковский не развертывает в прагматической последовательности ход событий трагедии. Он сосредоточивается на центральной (в понимании композитора) теме обреченности любви двух юных существ. Здесь Чайковский всецело в традициях идеалистической эстетики XIX века: любовь Ромео и Джульетты

слишком прекрасна и возвышенна, чтобы . уцелеть в ртом жестоком материальном мире; поэтому юных веронских любовников неотвратимо ожидает гибель. Теме любви противостоит другой музыкальный образ: он звучит во вступлении как хорал и потому сначала соединяется с представлением о монахе Лоренцо; в дальнейшем развитии рта тема принимает грозный облик (особенно в проведении ее у труб в высоком регистре в середине аллегро): она становится * символом обступающей юных героев страшной действительности, сокрушающей их счастье; более того — символом

неумолимого рока.¹¹⁷ В «Ромео» уже отчетливо проступает фаталистическая концепция Чайковского (которая несколькими годами позже найдет потрясающее выражение в Четвертой симфонии). Примиряющего конца — восстановления долгожданного мира в Вероне — нет и в помине. Увертюра-фантазия заканчивается устрашающе резкими аккордами оркестра; словно последние гвозди вколачиваются в гроб — по образному сравнению одного из критиков.

Аналогичную романтико-пессимистическую транскрипцию Шекспира дал Чайковский и в симфонической фантазии «Буря». Предложенная В. Стасовым Чайковскому программа такова: «Море. Волшебник Просперо посылает повинующегося ему духа Ариеля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо. Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариель. Калибан. Влюбленная чета отдается торжественному обаянию страсти. Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море».

Уже из этой программы становится ясным, как перестраивает Чайковский сюжет Шекспира. Отходит на задний план Просперо — изгнанный властелин, Просперо-маг. Самая «буря» занимает более чем скромное место. Чайковский выдвигает другое. Центральный образ его симфонической фантазии — безбрежная зыбкая гладь океана, из которого встают миражные, обманчивые видения (и самое пленительное из них — любовь Фернандо и Миранды), чтобы вновь бесследно рассыпаться и исчезнуть. Картиной спокойного необъятного водного простора, величавой и монотонной песней океана и заканчивается симфоническая фантазия Чайковского.

Насквозь элегическим получился у Чайковского и «Гамлет». От сарказмов и иронии датского принца не осталось и следа. Э ^т0 понял сам Чайковский, писавший в одной из критических статей (по адресу «Гамлета» Амбруаза Тома), что «для музыки, как бы она ни была могущественна в отношении передачи настроений человеческой души, совершенно недоступна наиболее выдающаяся сторона Гамлета — именно та язвительная ирония, которой проникнуты все

его речи, те чисто рассудочные процессы его несколько пошатнувшегося от сосредоточенной злобы ума, которые делают из него мрачного скептика, потерявшего верование в хорошие стороны человеческой души». Гамлет Чайковского насквозь лиричен. Э^т0 возвышенная, скорбная душа. Фаталистическая концепция Чайковского отчетливо видна и здесь. Гамлет обречен: его роком является призрак, зловещая тема которого в альтах и виолончелях открывает данную увертюру.

Таким образом, во всех трех произведениях Чайковский дает своеобразную романтико-фаталистическую транскрипцию Шекспира (как впоследствии внесет фаталистический момент и в вовсе свободную от него повесть Пушкина).¹ Разумеется, это говорится менее всего в упрек Чайковскому: всякий великий музыкант всегда дает свое, ярко индивидуальное понимание литературного первоисточника, исходя из предпосылок собственного мировоззрения и творческого метода. Но, конечно, метод Чайковского оказался далеким от исторического Шекспира.

Из триады великих музыкантов-шекспирологов XIX века (Берлиоз — Чайковский — Верди), пожалуй, наиболее сумел приблизиться к Шекспиру именно Верди.^{118 119} Две редакции _;/«Макбета» (1847 и 1865), «Отелло» (1887) и «Фальстаф» (1893) являются этапами в творческом пути гениального европейского музыкального драматурга к Шекспиру.

Старая редакция «Макбета» (либретто Пиаве) относится к первому периоду творчества Верди. Она была написана

между «Аттилой» и «Разбойниками» (по Шиллеру). Верди достигает в ней большой драматической силы. Особенно впечатляют «бриндизи» леди Макбет и финалы I и II актов. Текст либретто довольно точно следует за шекспировским. Уже в этой редакции «Макбета» отчетливо проступают реалистические тенденции Верди, весьма новаторские для итальянской оперы. Характерно письмо композитора, адресованное неаполитанскому импресарио¹²⁰ и датированное 1848 годом, по поводу сценического воплощения «Макбета» и исполнения главной женской партии певицей Тадолини: «У Тадолини добрая, красивая внешность, а я хотел бы видеть леди Макбет злой и наводящей ужас. Тадолини поет в совершенстве, а я хотел бы, чтобы леди не пела. Тадолини обладает голосом восхитительным, чистым, прозрачным, мощным, а я хотел бы для леди голос резкий, прерывистый, мрачный. Голос Тадолини имеет в себе нечто ангельское, — я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское. Выскажите эти соображения антрепризе, маэстро Мерка-данте». Нечего и говорить, как далеки эти требования от традиционного для тогдашней итальянской оперы виртуозного «концерта в костюмах».

К тому же периоду (судя по письму к Мочениго, даже к более раннему времени — к 1843 г.) относятся и первые замыслы оперы «Король Лир». В середине 50-х годов Верди переписывается по этому поводу со сценаристом Сомма, причем для роли Делии (Корделии) предназначается певица Мариетта Пикколомини, одна из лучших исполнительниц главной партии в «Травиате». Партия шута (названного в либретто Микой) должна была стать развитием и в то же время своеобразным контрастом образа Риголетто (без его злобы и демонической мстительности). Корделия и Эдмунд— по гипотезе Истеля — психологически и музыкально предвосхищали Дездемону и Яго из много более позднего «Отелло». В духе эпизода с Уголино из Данте была задумана остро драматическая сцена в темнице и рассказ Корделии о страшном, предвещающем смерть, сне. Верди отложил работу над «Лиром», по словам мемуаристов, будто бы отступив перед исключительными трудностями достойного Шекспира музыкального воплощения сцены Лира в степи. По-видимому, кое-что из музыки к «Лиру» было написано; так, большая часть каватины Корделии впоследствии вошла в партию Леоноры из «Силы судьбы» (имеем в виду вторую сцену I акта).