История балета. Ангелы Аполлона

Последовал всплеск необычайного художественного развития, сосредоточенного в Парижской опере и основанного на принципах, сильно отличавшихся от тех, что продолжали действовать при дворе. В патентной грамоте Оперы король отдельно оговорил то, что дворяне, танцующие и поющие на сцене, не утратят своего благородного титула, которого они лишались, выступая на других парижских сценах. Опера, похоже, превращалась в особый двор вне королевского двора – в привилегированный форпост королевских зрелищ и балетов. Действительно, многие ранние постановки Парижской оперы стали воспроизведением тех спектаклей, что изначально были показаны королю в Версале. А вот чего Людовик не мог предусмотреть, так это того, что дворяне-любители, которых он старался защитить, вскоре исчезнут: их участие наравне с профессионалами почти сразу стало скорее исключением, чем правилом. Известные аристократы танцевали бок о бок с профессионалами в одной из первых постановок Академии, «Празднестве Амура и Бахуса», но это было прощальное выступление подобного рода, и с тех пор лишь случайный дворянин оказывался на сцене.

Более того – и в этом состоит новшество: на сцену вышли дамы. Когда «Триумф любви» (впервые показан при дворе в 1681-м) был поставлен в Парижской опере, партии, которые изначально танцевали дофин и королевские особы женского пола, уже не исполнялись мужчинами en travesti, как было принято. Вместо них выступали первые профессиональные танцовщицы, включая мадемуазель де Лафонтен, известную к тому же тем, что она сама придумывала свои па [15] . Любопытно, что сам факт появления танцовщиц на сцене Оперы прошел почти незамеченным: Mercure galante, литературный журнал, издававшийся с 1672 года, лишь вежливо отметил «единственное в своем роде новшество». Причина такого безразличия, вероятно, легко объяснима. Мадемуазель де Лафонтен лишь продемонстрировала то, что и так было известно: после открытия Парижской оперы социальный и профессиональный танец разошлись. Отныне было два пути: двор и сцена, и они уже не смешивались так беспрепятственно, как прежде. Для женщин это был шанс выдвинуться за счет понижения: так как настоящие дворяне покинули сцену и их роли отдавали опытным (но более низкого сословия) профессионалам, танцовщицы нашли свое место⁴⁶.

15

Лафонтен время от времени выступала в придворных балетах, но о ее жизни мало что известно, кроме того, что она жила (не принимая обета) в двух разных монастырях и умерла в 1738 году.

Кроме того, вопреки расхожему представлению о расточительной жизни в Версале, Париж и Парижская опера, одолев двор, оказались в выигрыше. С 1680-х до конца правления Людовика в 1715-м балеты еще исполнялись при дворе, но далеко не так регулярно и не так пышно. Когда строительство дворца в Версале было наконец завершено в начале 1680-х, в нем даже не было театра. Мало того, жизнь в Версале стала гораздо менее праздничной: военные поражения Людовика множились, а сам он попал под суровое влияние набожной мадам де Ментенон. Это она потребовала выслать итальянских актеров commedia dell’arte в 1697 году. В эти годы напряжение, всегда существовавшее между двором и Парижем (для Людовика этот город навсегда остался связан с Фрондой), все больше возрастало. Парижская Опера служила своеобразным мостом, но она была чисто парижским учреждением: кроме того, что ее публикой были парижане, в Опере укреплялось сознание собственной независимости.

Вскоре после основания Оперы Бошан был назначен главным балетмейстером. О его хореографии известно очень мало (со временем она была утрачена), но за тем, что происходило в балете в этот период, можно проследить по работам Люлли, который внес весомый вклад в развитие ранней французской оперы. Люлли и его современники прекрасно понимали, что опера опиралась на звучание и ритмику итальянского языка, а также были чрезвычайно восприимчивы к устоявшейся во Франции классической традиции, которую развивали Корнель и Жан Расин. Таким образом, Люлли, много сотрудничавший с Кино, отвернулся от ballet de cour и comedie-ballet, приступив к созданию новой – самодостаточной и серьезной – французской оперной формы. То, к чему он пришел, стало еще одним новым жанром – tragedie en musique⁴⁷.

Новый жанр – трагедия в музыке – не пренебрегал танцем. Это было просто невозможно: французский вкус требовал балета. Но больше всего Люлли и Кино интересовало другое: как втиснуть музыку в рамки французского языка. Очарованный театральной декламацией, Люлли изучал технику легендарной актрисы Шанмеле (возлюбленной Расина) и, сочиняя музыку, брал реплику из выученного наизусть либретто, декламировал ее и подстраивал ритмический и мелодический рисунок под стихотворный размер. На контрасте с итальянской оперой, партии серьезных персонажей он сочинял в речитативе, стремясь к простому, приближенному к разговорной речи стилю, чем вызывал нападки певцов, старавшихся приукрасить или исказить его замечательную языковую четкость.

Танцы и дивертисменты были разбросаны по постановке, как конфетти или сладости. Балет, казалось, терял свои притязания на значительность. Перемены можно было увидеть в небольшой, но показательной детали: любимым танцем Людовика всегда была величавая куранта (courante) или entree grave, а Люлли предпочитал живой, с прыжками менуэт, «всегда веселый и быстрый», в трехдольном размере, который постоянно вставлял в свои оперы (это его господин Журден так отчаянно пытался выучить). Точно так же, согласно запискам маркиза де Сурша, несколькими годами позже Людовик попросил своих балетмейстеров поставить courante, но, ко всеобщему удивлению, никто не смог припомнить деталей этого некогда любимого танца, и вместо него король – в который раз – был вынужден примириться с менуэтом. Величественные формы благородного стиля, казалось, уступали место более яркому и затейливому танцу с подчеркнуто быстрой работой ног и жизнерадостными прыжками⁴⁸.

Таким образом, отношения между оперой, которая разрабатывалась как серьезный жанр, и балетом, все больше проявлявшим обратное, обострились. Французская опера (как и ballet de cour) оставалась как бы формой прикрытия, заключавшей в себе оба жанра, но все еще было не ясно, в каком направлении она будет развиваться, и благодаря этому в последующие годы образовалось несметное количество постановок, произвольно сочетавших балет и оперу в самых разных соотношениях.

«Спор о старых и новых» обычно рассматривается как вопрос чисто литературный. Однако в последней четверти XVII века он перерос в охватившую всю сферу культуры ожесточенную полемику о природе и значении правления Людовика, которая, в свою очередь, вылилась в горячую дискуссию о целях и будущем оперы и балета. «Старые» заявляли, что XVII век (и правление Людовика XIV) – это расцвет великой традиции, уходящей корнями в Ренессанс и античность. «Новые», напротив, не видели смысла в обращении к обветшалому и отжившему прошлому. Правление Людовика, утверждали они, не финальная точка, а прекрасное, небывалое в истории начало нового. Разве картезианская логика и научный подход не свидетельствуют о том, что Франция стала родоначальницей новой, высшей, современной эпохи? Разве Лебрен не стоит на ступень выше Рафаэля, а французский язык не превзошел латынь? Разве музыка Люлли не затмила все, что было написано до него?⁴⁹

Для «старых», к которым относились такие выдающиеся деятели, как Николя Буало, «новые» были не больше, чем придворные льстецы, цветастые сочинения и поверхностная риторика которых никогда не составят представления о значении Франции эпохи Людовика. Взгляды «старых» отражали воззрения янсенизма – течения в католической церкви, к которому был особенно близок Расин, чьи суровые религиозные принципы и упор на праведность и сдержанность были делом вкуса, равно как и теологии. Так что Расин и «старые» выступали в защиту чистого незамысловатого стиля, приправленного иронией и остроумием, и презирали витиеватый барочный стиль, свойственный иезуитам – их главным политическим оппонентам. Неудивительно, что «старые» не питали особого уважения к высокопарной зрелищной опере и считали ее поверхностной формой лести, которой далеко до трагедии или сатиры. Особенно безобразными они считали тексты Кино для tragedie en musique (в таких работах, как «Альцеста» по Еврипиду): либреттист коверкал древние тексты под ложным предлогом их адаптации к современным вкусам и предпочтениям. Буало, однажды (по заказу короля) попробовав написать оперу, расценил это занятие таким «жалким», что оно вызвало у него «отвращение»⁵⁰.

«Старые» не ошибались насчет оперы, балета и их защитников. «Новые» действительно были записными царедворцами: Кино и Люлли вошли в ближайшее окружение короля (он обоим подписал свидетельства о браке), а Кино был известен своими галантными сочинениями и заумными виршами. Среди влиятельных заступников «новых» был панегирист Жан Демаре, работавший над придворными праздниками с Людовиком XIII, кардиналом Ришельё и Людовиком XIV, а также Шарль Перро, видный член Французской академии, во многом обязанный своим успехом могущественному министру Людовика XIV Жану Батисту Кольберу. На самом деле Перро стал негласным лидером «новых», а уточняли и развивали его взгляды светила поменьше – такие как Мишель де Пюр, алчный вельможа и автор убедительного трактата о танце, и отец-иезуит Клод-Франсуа Менестрие, много писавший о спектаклях.

Что могли эти люди сказать в защиту обожаемых ими оперы и балета? Во-первых, они с готовностью признавали, что балет (в первую очередь) не обладает строгостью и многозначительностью трагедии, а если на то пошло, то и комедии. Балет потерпел крах, впав в зависимость от классического единства времени, места и действия; он беспомощен в изображении героической личности или таких сильных человеческих чувств, как сострадание или страх, не способен ни наставить, ни развить нравственный мир человека. А еще, как провозгласил де Пюр в 1668 году, балет – «новый» театральный жанр, отделившийся от оперы. Опера, вторил ему в 1712 году поэт и либреттист Антуан-Луи Лебрен, должна рассматриваться как «неправильная трагедия <…> недавно изобретенное зрелище со своими законами и красотой»⁵¹.

Следует помнить, против чего главным образом выступали защитники балета. Несмотря на широкое признание при дворе, танец никогда не занимал почетного места среди уважаемых гуманитарных наук (а это по традиции архитектура, астрономия, геометрия, грамматика, логика, риторика и музыка), достойных изучения свободными людьми, – разве что в качестве ответвления риторики или музыки. Не был он на равных и с поэзией, столь превозносимой «старыми». В целом его относили скорее к ремесленничеству (в конце концов, это физический труд), и танцовщики, как известно, были обычно выходцами из низших сословий, даже если иногда и добивались высокого положения при дворе. Вопрос всегда оставался спорным именно потому, что танец был тесно связан с придворным этикетом и королевскими празднествами, и еще в эпоху Ренессанса балетмейстеры обращались к высоким покровителям и античности, чтобы оправдать и возвысить себя и свое искусство⁵².