История балета. Ангелы Аполлона

Однако балет уже не был прежним. При Людовике XIII давние неоплатонические идеалы Академии поблекли, уступив место более насущным государственным интересам (raison d’etat). Так как Людовик и его выдающийся первый министр кардинал Ришельё принялись примирять различные враждующие силы крепнущей рукой французского государства, выстраивая абсолютную королевскую власть, значение и характер балета изменились – иначе и быть не могло. Людовика и Ришельё власть заботила куда больше, чем Божественное, и вместо того чтобы раскрывать порядок универсума, придворный балет стал восхвалять величие короля. Таким образом, интеллектуальная значимость «Комического балета королевы» уступила место более напыщенному торжественному стилю. Что тоже надолго закрепилось в балете.

Людовик XIII сочинял балеты, придумывал костюмы и нередко исполнял ведущие роли в придворных постановках, ему нравилось играть Солнце и Аполлона, представать в виде бога на земле, отца своего народа. Однако балеты при его дворе не были скучными или помпезными: им придавали пикантности элементы бурлеска, эротики и акробатики, включая причудливые непристойности и намеки на придворные сплетни, что повышало их популярность и усиливало впечатление. Один зритель жаловался, что в grande salle Лувра пытались втиснуться около четырех тысяч человек и что самому королю путь преграждали толпы жаждавших увидеть его на подмостках. Обычно по залу расставляли лучников, чтобы сдерживать натиск зрителей, и однажды королева убежала в состоянии крайнего возбуждения, не сумев пробраться сквозь толпу.

Театров в нашем понимании тогда еще не существовало, балеты исполнялись во дворцах, парках и в других просторных местах, где специально устраивались сидячие места и подмостки. Сцены как таковой тоже не было, актеры не были, как уже говорилось, ни приподняты над залом, ни отделены занавесом – они были частью светского события. Зрители обычно смотрели спектакль сверху: сиденья устраивались ярусами (наподобие галерки), чтобы лучше видеть божественных персонажей и фигуры, которые выписывались на подмостках. Не существовало ни стационарных задников, ни кулис: вместо них на тележках вывозили декорации, которые ставили за исполнителями или перед ними. Впрочем, при Людовике XIII под влиянием творческой группы итальянских художников-декораторов (многие из них были инженерами) подмостки были приподняты на несколько дюймов, а кулисы, занавеси, люки, задники, механизмы для подъема облаков и колесниц «в небо» закреплены в определенных местах. В 1641 году Ришельё – настолько увлеченный зрелищами, что и сам писал пьесы, – построил театр в собственном дворце, который после последующей перестройки стал домом для Парижской оперы.

Смысл этих театральных новшеств был прост: иллюзия. Они позволяли создавать более впечатляющие, волшебные эффекты, которые, казалось, презирали законы физики и логики, а главное, окружали исполнителей – и не в последнюю очередь самого короля – аурой магии. Это было чрезвычайно важно. Так как Ришельё стремился укрепить власть и авторитет короля, его фигура и облик приобретали все большее значение. Политические деятели некоторое время говорили о том, что Франция как государство заключается исключительно в личности короля, чье тело одновременно целостно и священно. При этом считалось, что тело короля вмещает все его королевство: по словам одного выдающегося писателя, сам король – это его голова, духовенство – мозг, знать – сердце, а третья сфера (народ) – печень. И это не просто теоретическое или метафорическое определение: по обычаю, после смерти короля разные части его тела (сердце и внутренности) как реликвии жаловались церквям, приближенным к августейшему трону. В течение XVII века мысль о том, что королевская власть передается скорее по крови, чем по принципу династической преемственности, высказывалась все громче, все больше превращая королевское тело в объект политического и религиозного поклонения. Политики заявляли, что король правит по Праву Божию: сам факт его рождения приближает его к ангелам и Небесам¹¹.

Ни один король не придавал такого значения культу августейшего тела, как сын и наследник Людовика XIII – Людовик XIV. И неслучайно юный Людовик с такой страстью (больше, чем кто-либо из монарших особ и до него, и после) занимался танцами. Дебютировав в 1651 году в возрасте 13 лет, он был задействован в почти сорока крупнейших постановках, и его последнее выступление состоялось 18 лет спустя, в 1669 году, в «Балете Флоры». От природы наделенный телом прекрасных пропорций и густыми золотистыми волосами, обладавший, по словам его наставника, «почти божественной внешностью и осанкой», отмеченный Богом, Людовик (и сам разделявший эту точку зрения) много работал, чтобы еще больше развить свои природные данные. Каждое утро после церемониального «вставания» он удалялся в зал, где занимался прыжками, фехтованием и танцем. Его подготовкой руководил личный балетмейстер Пьер Бошан, ежедневно занимавшийся с королем на протяжении более двадцати лет. Людовик репетировал свои роли часами, иногда возвращаясь в зал по вечерам и упражняясь до полуночи¹².

Увлеченность Людовика балетом была не юношеским порывом, а делом государственной важности. Как позднее он сам отмечал, танцевальные постановки были любезны его подданным и овладевали их сердцами и мыслями «возможно, больше, чем подарки или добрые дела». На карнавалах и придворных увеселениях он менял до неузнаваемости (и тем самым подчеркивал) свой королевский стан, исполняя бурлескные и буфонные роли – например, Фурии или Пьяницы. Но именно героические, благородные роли позволили Людовику выразить безграничную веру в себя и высокие устремления: в «Балете времен» (1665) все эпохи сошлись во времени его правления; в других балетах он исполнял роли Войны, Европы, Солнца; самым знаменитым стало исполнение Аполлона (он был облачен в римскую тогу и пышное оперение, что означало верховную имперскую власть). Когда лихорадка и головокружения – результат, как предполагалось, чрезмерно напряженных физических занятий – вынудили его оставить сцену, внимание Людовика к придворным спектаклям не ослабло. Например, в начале 1681 года он присутствовал не менее чем на шести репетициях и двадцати девяти представлениях дорогостоящей и роскошно костюмированной постановки «Триумф любви»¹³.

Почему Людовик так благоволил к балету? Чтобы точно определить взаимосвязи (а они явно существовали) расцветшего во время его правления абсолютизма и рождения классического балета как четко выраженного театрального искусства, нужно вернуться к юности короля и особенностям его двора. При Людовике XIV танец стал значить гораздо больше, чем просто средство для демонстрации богатства и могущества. Людовик сделал его неотъемлемой частью придворной жизни, символом и условием принадлежности к элите – настолько укорененным и органичным, что искусство балета будет навсегда связано с его правлением. Именно при дворе Людовика королевские спектакли и аристократический светский танец шлифовались и оттачивались, именно под его покровительством зародились принятые в искусстве классического балета каноны и условности.

Ребенком Людовик был подвергнут страшному унижению – необходимости бежать из Парижа во время жестоких волнений Фронды (1648–1653), когда принцы и правящая элита бросили вызов (агрессивно и со значительным военным присутствием) власти крепнущего во Франции абсолютизма. Первый министр Джулио Мазарини – презираемый многими как иностранец (он был итальянцем), но высоко ценимый Людовиком как преданный советник – был отправлен во временную ссылку. Одним из приписываемых ему преступлений стала растрата драгоценных государственных ресурсов на привлечение во французскую столицу итальянских танцовщиков, певцов и художников [5] . Горькие и оскорбительные события этой беспорядочной и тревожной смуты стали суровым напоминанием о том, что восставшие принцы все еще могли подорвать могущество короля: абсолютизм еще не был абсолютным.

5

Первой итальянской оперой, поставленной в Париже в 1645 году, стала «Притворная сумасшедшая» с балетными номерами итальянца Джованни Батисты Бальби. В 1647 году «Орфей» вызвал бурю негодования непомерными тратами на итальянское искусство. Во время Фронды, когда Мазарини попал под прицел, маг театральных декораций Джакомо Торелли был заключен в тюрьму, а многим итальянским артистам пришлось спасаться бегством.

Когда Фронда стихла и в начале 1653 года Мазарини вернулся в Париж, он заказал 13-часовой балет, в котором блистал Людовик (ему тогда было 15 лет). Это была политическая уловка. В «Балете Ночи», исполнявшемся всю ночь, изображались разрушения, кошмары и тьма, а с наступлением утра в роли Солнца появлялся Людовик. Весь в золоте, рубинах и жемчуге, в ослепительном сиянии алмазов, сверкающих на голове, запястьях, локтях и коленях, в возвышавшемся на голове плюмаже из страусовых перьев (признанном символе величия) Людовик побеждал Ночь. Чтобы усилить впечатление, в следующем месяце балет восемь раз был показан при дворе и в Париже.

Однако «Балета Ночи», как и политики абсолютизма, проводимой Ришельё и Мазарини, было решительно недостаточно. Как только кардинал Мазарини умер в 1661 году, Людовик XIV собрал Государственный совет, на котором объявил, что отныне он намерен править самостоятельно, не опираясь на первого министра. Король поспешил ослабить влияние тех, кто посягнул (или мог бы посягнуть) на его власть. Двор был шокирован тем, что Людовик изгнал из своего ближнего круга представителей древнего «дворянства шпаги» (это название они получили за право носить оружие). Принцы крови, священнослужители, кардиналы и маршалы Франции, высокое положение которых было обусловлено родом и давними традициями, были внезапно отстранены от власти и заменены «новыми» людьми из «дворянства мантии» (названо по профессиональному облачению), выходцами из технической или управленческой знати, которые знали, что в любой момент могут лишиться своего положения. От них не требовалось «четырех четвертей» благородной крови как доказательства благородного происхождения; своими титулами и рангом они почти полностью были обязаны королю.

Так же стремительно и беспощадно Людовик лишил родовое дворянство воинских привилегий (шпаги): он создал профессиональную армию, подчинявшуюся непосредственно ему. Эти новые силы были неповоротливы и продажны, однако у старого дворянства были подрезаны крылья, подорвано его положение и могущество. Чтобы ослабить его еще больше, Людовик вытеснил дворян из их привычных сфер влияния в Париже и родовых поместьях и потребовал пребывания (честь, от которой было опасно отказываться) при королевском дворе в Марли, Сен-Жермене и Версале. Сословным дворянам, вынужденно оказавшимся в изоляции при дворе, под строгим надзором короля, не оставалось ничего другого, как «играть в королевские игры» – по правилам, которые устанавливал только Людовик.