История балета. Ангелы Аполлона

В то время я думала о балете не иначе как об искусстве абсолютно сегодняшнем, сиюминутном. Ведь даже старинные балеты, неизбежно задействуя молодых исполнителей, приобретают черты и облик нового поколения. Кроме того, в отличие от театра и музыки, в балете нет текста, единой системы записи, сценария или партитуры, существуют лишь отдельные записи; над балетом не довлеют традиции и прошлое. Эту идею отстаивал Баланчин. В своих бесчисленных интервью он объяснял, что балеты появляются и исчезают, как цветы или бабочки, и что танец – это мимолетное искусство настоящего; carpe diem – ведь завтра все мы можем умереть. Главное не в том, чтобы вернуть на сцену «нафталиновые» танцы вроде «Лебединого озера»; смысл в том, чтобы «сделать их новыми» (Эзра Паунд). Однако для танцовщиков это указание было парадоксом, ведь нас окружала история: наши педагоги и танцы, и даже балеты самого Баланчина, полные воспоминаний и романтического флера. Впрочем, мы возвели в культ принцип не оглядываться назад, неустрашимо смотреть в сегодняшний день.

И в то же время именно из-за отсутствия письменных источников, из-за того, что все заключено в устной и физической традиции, балет еще больше укореняется в прошлом. Для этого существуют неписаные тексты: танцовщики обязаны выучивать па и вариации, ритуалы и экзерсисы. Со временем они могут видоизменяться и преображаться, однако сам процесс обучения, исполнения и передачи накопленного остается глубоко консервативным. Когда балерина старшего возраста показывает молодой па или вариацию, профессиональная этика требует безусловного подчинения и почтения – обе отдают себе отчет в том, что в этот момент они приобщаются к высшему знанию. Я никогда не сомневалась, например, в па или стиле, которых требовала от нас Данилова, когда мы разучивали вариации из «Спящей красавицы», – мы следовали ее указаниям безоговорочно и благоговейно. Уроки мастера ценны своей красотой и логикой, а еще тем, что они – единственное, что связывает молодую танцовщицу с прошлым, и она это прекрасно знает. Эти отношения между мастером и ученицей и эта преемственность, как мостик, простираются между столетиями и дают балету опору в прошлом.

Таким образом, балет – искусство памяти, а не истории. Неудивительно, что танцовщики одержимы стремлением запомнить все: движения, жесты, комбинации, вариации, целые спектакли, и это не преувеличение. Память – основа этого искусства, и танцовщики научены, как однажды сказала балерина Наталия Макарова, «поедать» танцы – переваривать их, делать частью себя. Причем это память на физическом уровне: если танцовщик знает танец, он знает его своими мускулами и скелетом. Воспоминание чувственно, как мадленки Пруста; память вызывает не только шаги, но и жесты, а ощущение движения – его «аромат», как говорила Данилова, – и самого исполнителя. Таким образом, балетный репертуар хранится не в книгах и библиотеках, а в телах танцовщиков. Балетные труппы даже назначают специальных «хранителей» – танцовщиков, чья блестящая память выделяет их среди остальных, чтобы фиксировать постановки: эти балетные летописцы (и педанты) хранят творение в своих конечностях созвучно музыке, которая «включает» мускулы и помогает восстановить танец. Однако даже танцовщики с превосходной памятью смертны, и с каждым уходящим поколением балет теряет частицу своего прошлого.

В результате балетный репертуар заведомо невелик. Классических балетов совсем немного, выбор канонических композиций ограничен. Балеты классического наследия – наперечет, и большинство из них созданы во Франции XIX века или в последние годы Российской империи. Остальные относительно новы, это постановки XX и XXI века. Существуют описания придворных танцев XVII века, однако система обозначений, воспроизводившая эти танцы, исчезла в XVIII веке, и полноценной замены ей не было. Что касается придворных танцев, то они – лишь моментальный снимок: неизвестно, ни что им предшествовало, ни что последовало за ними. Все прочие сведения разрознены и полны белых пятен. Можно было бы предположить, что сохранился французский балет: основные принципы классического балета заложены во Франции XVII века, и нерушимые традиции художественной формы должны были бы донести их до наших дней. Но у нас практически ничего нет. Премьера «Сильфиды» состоялась в Париже в 1832 году, но та версия была очень скоро предана забвению, а известная нам постановка появилась в Дании в 1836 году. Точно так же «Жизель» впервые была исполнена в Париже в 1841-м, однако известная нам редакция появилась в России в 1884 году. «Коппелия» 1870-го – на самом деле единственный французский балет XIX века, который по сей день ставится в его более или менее оригинальном виде.

Как следствие, большинство людей считают, что балет пришел из России. Именно в Санкт-Петербурге Мариус Петипа – французский балетмейстер, работавший при императорском дворе с 1847 года почти до самой смерти в 1910 году, – поставил «Баядерку» в 1877 году, «Спящую красавицу» в 1890-м, а «Щелкунчика» и «Лебединое озеро» (оба в соавторстве с Львом Ивановым) в 1892-м и 1895-м соответственно. Балет «Сильфиды» Михаила Фокина, также повсюду исполняемый сегодня, был создан в Санкт-Петербурге в 1907 году. Воспитанник Мариинского театра Вацлав Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» в Париже в 1912 году. Джордж Баланчин тоже родился в Санкт-Петербурге, и хотя многие из его великих балетов созданы в Париже и Нью-Йорке, они отмечены его происхождением и образованием. Таким образом, балетный канон опирается на традицию, которая возникла главным образом в России и окончательно сформировалась в конце XIX века. Как если бы музыкальный канон Западной Европы начинался Чайковским и заканчивался Стравинским.

Несмотря на то что балетный репертуар скромен, его место в истории западной культуры неоспоримо. Это классическое искусство. Конечно, древние греки ничего о балете не знали. Но как и многое в западной культуре и западном искусстве, истоки балета восходят к эпохе Возрождения и связаны с открытием античных текстов. С тех пор танцовщики и балетмейстеры стали считать балет искусством классического направления и стремились направить его в русло эстетических ценностей и значимости Афин V века. Аполлон в этой истории занимает особое место. Он – бог искусств и врачевания, покровитель ясновидения и музыки: не громкой дудки и шумливых перкуссий Пана и Диониса, а нежной и гармоничной лиры, чьи струны умиротворяют человека. Его благородный облик и тело совершенных пропорций представляют собой идеал, он весь – сдержанность и красота, человек как мера всего сущего. К тому же Аполлон высокого происхождения и бог среди богов. Сын Зевса, он главенствует среди муз, которые тоже играют важную роль. Утонченные и прекрасные музы – дочери Зевса, и, что неслучайно, мать муз – Мнемозина, богиня памяти; все вместе они представляют поэзию и музыку, пантомиму и танец (Терпсихора).

Впрочем, для танцовщиков Аполлон больше, чем идеал. Его физическое присутствие совершенно неоспоримо, и они, осознанно или бессознательно, день за днем работают над тем, чтобы уподобиться ему, – не только благодаря воображению или удачным внешним данным, но и изнутри. Каждый танцовщик представляет себе некий образ Аполлона, или то чувство грации, пропорции и легкости, достичь которых все так стремятся. А как известно каждому хорошему танцовщику, для этого мало принять позу Аполлона, каким его изображают в живописи или скульптуре: чтобы поза выглядела убедительной, надо каким-то образом стать воплощением Аполлона, то есть воплощением культуры. Ни одно движение не является чисто механическим, у него есть и духовный аспект. Вот почему танцовщики так сосредоточены, когда каждое утро подходят к станку и ставят ноги в первую позицию.

От Версаля до Санкт-Петербурга вплоть до первой половины XX века образ Аполлона царил в балете и парил над сценой. В балете заложены идеи, которые несет в себе мифическое божество, поэтому тема Аполлона всегда занимала балетмейстеров. Его образ будет неотступно витать и над нашим рассказом. Правители эпохи Возрождения и французские короли обожали являться в образе Аполлона, нередко в окружении муз. В череде балетов они изображали его в пышном оперении и золотом блеске: их собственные доблести и высокий статус отражался в его величавом облике и божественных пропорциях. Образ Аполлона запечатлен в балете с момента зарождения этого искусства. Четыреста лет спустя, в Париже, в период между войнами, Джордж Баланчин создал своего собственного «Аполлона Мусагета», полностью его переработав. «Аполлона» исполняют и сегодня, и он по-прежнему возвращает танец к его классическим истокам.

А что же ангелы? Балет всегда представлял два мира: классический и языческий. Он густо населен бестелесными иллюзорными созданиями: духами с крылышками, призраками, сильфидами и феями, которые обитают в воздухе, на деревьях и в прочих природных сферах. Как и сам балет, они эфемерны и мимолетны – таков мир снов западного воображения. А вот крылья имеют особое значение. «Функция крыла, – говорит нам Сократ, – взять нечто тяжелое и поднять в высшие области, где обитают боги; из всего, что связано с телом, крыло наиболее схоже с божественным»¹. Из всех воздушных созданий особо выделяются ангелы: они ближе всех к Богу. Посыльные и вестники, они – посредники между человеком и божеством, между небесами и землей. Для балета они предмет постоянной озабоченности и точка отсчета: в разное время и разными способами они выражали устремленность балетного искусства. Если Аполлон – олицетворение физического совершенства, культуры человечества и изящных искусств, то ангелы – воплощение желания танцовщиков летать, а главное, возвыситься над материальным миром, подняться к Богу.

Впрочем, действительно ли балет – это только духовность и устремленность к возвышенному? Не является ли он также, что более очевидно, искусством земным, чувственным и эротичным? И здесь ангелы – наши лучшие проводники: сами по себе лишенные чувственного начала, они умеют (и нередко это делают) внушать эротическое притяжение, страстное желание. Исполнители не часто испытывают сексуальные ощущения в танце, даже когда их руки и ноги переплетены или слиты в страстном объятии. Балет слишком нереален и надуман – слишком условен, а также требует слишком больших технических усилий и концентрации, чтобы допустить возбуждение. Если на то пошло, то балет рафинирован, каждое движение отточено и значимо, здесь нет ничего лишнего: в этом его особое изящество. Однако если балет по своей природе не сексуален, то зачастую он чувствен и эротичен, ведь он выставляет напоказ человеческое тело. А если и возникает напряжение между физическим и духовным, земным и небесным, то оно легко разрешаемо: даже в самые рискованные моменты балет остается идеализированным искусством.

Я писала эту книгу, чтобы ответить на вопросы, возникавшие у меня на протяжении моей профессиональной жизни балерины, но оказалось, что я не могу на них ответить только с позиции танца. Потому что сами по себе балетные постановки – нечто иллюзорное и эфемерное, и так как балет не несет в себе исторической цельности, его историю нельзя представить как нечто замкнутое, самодостаточное. Ее надо рассматривать в более широком контексте. Но в каком? Музыкальном, литературном, искусствоведческом? Все это содержалось в балете в разное время в разной степени, что дает основание подойти к истории балета с каждой из этих позиций. Чего я старалась избежать, так это жестких пояснительных моделей: материалистической идеи о том, что искусство отвечает потребностям прежде всего (или исключительно) экономики, политики и социальных отношений, равно как и противоположному идеалистическому представлению, что смысл произведения искусства заложен в его тексте, и танец рассматривается с точки зрения набора па и формальных требований, не прибегая к биографии или истории его создания.