История диджеев

После ухода Левана Наклс стал резидентом Continental Bathsи играл там до самого закрытия «Бань», после чего переехал в Чикаго, где, как мы увидим позже, встал у истоков хауса. Тем не менее, и он всегда помнил о Continental Baths, поскольку, как он признался Шерил Гарретт ( Sheryl Garratt), «играя там каждую ночь, снова и снова слушая музыку, я проходил свои университеты».

Уолтер Гиббонс в Galaxy 21

Грандиозное заведение Galaxy 21, расположившееся на 23-й улице неподалеку от отеля Chelsea, функционировало примерно с 1972 по 1976 годы. Танцпол в нем тянулся от одного конца помещения (а оно представляло собой два соединенных друг с другом особняка) до другого, а в тесной рубке стоял диджей Уолтер Гиббонс ( Walter Gibbons). Клуб выглядел этаким гламурным туннелем. Наверху находились ресторан, чилл-ауты, кинозал, в котором демонстрировались фильмы для взрослых, а на самом верхнем этаже — кабаре. В «Галактике» устраивались сатурналии чувств, которыми руководил Гиббонс.

«Уолтер играл в негритянском клубе, хотя сам был белым, как снег, — вспоминает Том Мултон ( Tom Moulton), пионер ремикширования. — Но в том, что касалось музыки чернокожих, он всем давал сто очков вперед. В отношении черного-черного звука он был сам мистер Соул. Да, он знал эти вещи». Стиль Гиббонса был примечателен использованием необыкновенных ритмических рисунков — первобытных барабанных симфоний, которые игрались с религиозным пылом. Предвосхищая прием вырезки и склейки, в котором диджеи хип-хопа позже достигли поразительного мастерства, Гиббонс брал две копии одной композиции, например, ‘ Erucu’ из спродюсированного Джермани Джексоном ( Jermanie Jackson) саундтрека к фильму «Красное дерево» ( Mahogany) или ‘ Two Pigs And A Hog’ из саундтрека к «Школе Кули» ( Cooley High), и настолько ловко играл барабаными брейками, что создавалась полная иллюзия, будто именно так музыка и была записана в оригинале. Немногие знали, что на деле звучат две пластинки, смикшированные на проигрывателях. Диджеи-современники называли его стиль «музыкой джунглей».

«Я считал себя лучшим диджеем в мире, пока не услышал Уолтера Гиббонса, — признался Джеллибин Бенитес ( Jellybean Benitez), молодой диджей из Бронкса, которому суждено было стать звездой, Стивену Харви. — Все, что он делал тогда, люди делают и посейчас. Он фазировал пластинки, то есть крутил их одновременно, чтобы добиться флэнж-эффекта [102] , а также играл с небольшим повтором. Он вырезал чертовски проворно, примерно как брейкеры танцуют. Он делал вставки настолько быстро, что невозможно было услышать, как замедляется или ускоряется проигрыватель. Еще он включал записанные на пленку короткие фонограммы, от которых народ просто приходил в неистовство».

102

Современными средствами эффект реализуется путем добавления к исходному сигналу его собственных копий, сдвинутых по времени на величины порядка 1—10 миллисекунд, причем время сдвига непрерывно меняется.

Кроме Гиббонса клуб нанял ударника по имени Франсуа Кеворкян. Он ставил на танцполе свою установку и играл в такт пульсу тяжелых черных ритмов. Франсуа приехал в Нью-Йорк из родной Франции в надежде поучиться у Тони Вильямса ( Tony Williams) — барабанщика Майлса Дэвиса — и сколотить группу. Выступление в «Галактике», благодаря которому он оказался в самом сердце ранней диско сцены, положило начало его удивительной карьере в сфере танцевальной музыки. «Клуб выглядел очень андеграундным для того времени, — вспоминает Франсуа. — Таким очень черным, очень латиноамериканским, а также весьма гомосексуальным. С этими мирами я не был близко знаком. Но в целом это была дружественная и милая тусовка».

Гиббонс, которого поначалу раздражало то, что в клубе под его пластинки играет ударник, неоднократко подвергал Франсуа суровой проверке, забрасывая его разнообразными сложными ритмами. Однако Кеворкян знал все барабанные сбивки и с честью проходил испытания, так что Гиббонсу редко удавалось заставить его споткнуться. «Уолтер обладал поразительным чутьем на барабанные брейки, — считает Франсуа. — Он добавлял драматизма с помощью коротких музыкальных фрагментов, как хип-хоп-диджей, но вырезал с феноменальной скоростью, причем настолько гладко, без швов, что вам бы и в голову не могло прийти, что он микширует. Вы бы решили, что те версии, которые он выдавал, изначально записаны на пластинки, но в действительности он соединял маленькие десятисекундные кусочки». Как и большинство людей, слушавших Гиббонса, Франсуа мог только восхищаться его мастерством. «Поражало все: его выбор, приемы микширования, темп, чувство драматизма и напряжения. И он единственный использовал все эти масштабные брейки. Он очень любил барабаны».

У Гиббонса появилось так много почитателей, что его возросшее влияние со временем позволило ему влиять на руководство клуба, чем даже в наши дни диджеи могут похвастаться нечасто. Алекс Роснер вспоминает о том, что произошло, когда владелец «Галактики» Джордж Фримен ( George Freeman) пригласил его установить независимый регулятор общей громкости звуковой системы.

«Я пытался отговорить хозяина от этой затеи, сказал, что ему следует посоветоваться с Уолтером насчет уровня звукового давления. Джордж ответил: «Нет, я здесь босс, это мой клуб, и я плачу тебе за то, что ты копаешься в саундсистеме. Поэтому делай, как я сказал». Я так и сделал. В его кабинете появился потайной регулятор громкости». Последствия не заставили себя ждать. «Когда Уолтер узнал об этом, то сразу же уволился». А поскольку, как со смехом добавляет Роснер, «вместе с ним ушли все остальные, Джордж оказался не у дел. Он вынужден был вернуть Уолтера и избавиться от злополучного регулятора».

Гиббонс наслаждался своей независимостью до самого конца, хотя из-за нее в итоге потерял часть публики. В конце семидесятых годов он некоторое время жил и диджействовал в Сиэтле (в еще одном клубе Джорджа Фримена — Sanctuary), а в Нью-Йорк вернулся возрожденным христианином. По мере того как его религиозные убеждения сказывались на музыке, его танцпол пустел.

«Когда Уолтер обратился в религию, он перестал играть массу музыки и сосредоточился только на песнях «с идеей». В этом нет ничего дурного, но круг его слушателей оказался сильно ограничен. К сожалению, люди пропускали идеи мимо ушей, хотя, по-правде говоря, ушей на его вечеринках осталось не так уж много. В то же время нельзя сказать ничего плохого о пути, который Уолтер выбрал. Просто большинству он был чужд».

Гиббонс, ушедший из жизни в сентябре 1994 года, поведал в общих чертах о своих чувствах в интервью Стивену Харви: «Важно помнить, что всякий раз, когда ты меняешь пластинку, ее название или еще что-то откладывается в умах людей. Что касается меня, я должен дать диджействовать Богу. Сам я всего лишь его инструмент».

Ти Скотт в Better Days

Клуб Better Days [103] , открывшийся в 1972 году в доме 316W на 49-й улице, славился изысканным ритм-энд-блюзом. Днем это был просто бар, зато ночью он словно по волшебству превращался в затемненный ночной клуб. Первого диджея-резидента — лесбиянку по имени Берт — вскоре после открытия сменил Ти Скотт ( Tee Scott).

103

Лучшие времена (англ.).

Дэнни Теналья ( Danny Tenaglia), которому предстояло вырасти одним из самых звездных диджеев девяностых годов, был тогда юным любознательным клаббером. Он вспоминает Better Daysкак первое место, где он встретил изысканно модных людей и был потрясен передовыми приемами микширования Скотта, в том числе длительными наложениями или «переходами», то есть одновременным проигрыванием двух пластинок в течение большого промежутка времени. «Ти Скотт явно отличался от прочих диджеев, — уверен Теналья. — Он пробовал разные новшества, такие как длинные переходы. В те годы делать это было намного труднее, чем сейчас. Многие даже не представляют себе, насколько сложно было микшировать пластинки с живыми ударными. А он растягивал наложения гораздо сильнее других диджеев. Если в очередной раз вы слышали тот же самый микс, это означало, что он наверняка над ним работал и что сам микс достоин повторения».

В клубе Better Daysтакже начинал диджействовать Франсуа Кеворкян, отложивший в сторону барабанные палочки.

«Публика там собиралась очень оживленная и состоявшая почти целиком из чернокожих и геев, — рассказывает он. — Иногда мне кажется, что Better Daysотличался от других заведений в лучшую сторону, потому что был более закрытым, маленьким и уютным, но когда народ танцевал, он поражал мощнейшей концентрацией энергии».

«Ти старался играть настоящий соуловый грув, который приводил танцпол в неистовство, — добавляет Франсуа. — Причем ставил он очень красивую музыку и выжимал из песни все до последней капли, чтобы сделать ее хитом. Это могла быть не самая сильная пластинка, но он так с ней работал, так ее резал и заводил ей толпу, что она становилась хитом».