История диджеев

Радиостанции еще не переключились на диско, а оно уже расходилось в огромных количествах. Моментально поменялось главное русло музыкальных продаж. В эпоху рока им служило радио, а в период расцвета диско — клубы.

Барри Уайт не остался единственным в своем роде. Песни ‘ Rock The Boat’ группы Hues Corporation, ‘ Kung Fu Fighting’ Карла Дугласа ( Carl Douglas), ‘ Rock Your Baby’ Джорджа Мак-Крея ( George McCrae) и ‘ Pick Up The Pieces’ от Average White Bandдолетели до чарта Billboardза счет клубной тяги. Даже малоизвестные грамзаписи, вроде вышедшей на мелком независимом лейбле Wing And A Prayerвещи ‘ Ease On Down The Road’ коллектива Consumer Rapportпродавались в количестве ста тысяч экземпляров без единой радиотрансляции.

Сколь бы захватывающим ни был новый путь музыкального маркетинга, ступившие на него звукозаписывающие компании столкнулись с определенной дилеммой, поскольку их агенты редко являлись энтузиастами дискотечного веселья (и даже редко знали, что такое дискотека). В большинстве своем это были степенные семейные люди средних лет, осевшие в пригороде.

«Боссы понимали, что им придется иметь дело с клубами и с диск-жокеями, — говорит Винс Алетти. — Мало-помалу они убеждались в том, что необходимо нанять специального человека, коим часто становился бывший диск-жокей или работник ночного клуба — почти всегда гей».

Алетти подметил перемены, произошедшие во многих фирмах грамзаписи с приходом этих людей. «За этим было интересно наблюдать, ведь хозяевам приходилось общаться с весьма яркими личностями, которых они еще не научились держать в узде». Эти рекламщики нового сорта стали важной связующей линией между диджеями и музыкальной отраслью. Они называли себя Homo Promos— «Человек рекламный».

Диджейские микс-пленки

Название Le Jardinфигурирует еще в одной небольшой главе истории подъема танцевальной музыки. Джон Аддисон, заметив возросший интерес к выступлениям диск-жокеев, начал записывать их на катушки и предлагал полные сеты всем желающим за 75 долларов, принимая заказы по телефону

В номере от 12 октября 1974 года журнал Billboardпредупредил отрасль о незаконности данной практики, отмечая, что распространение таких записей позволяют избегать выплат правообладателям, лейблам и артистам. «Первоначально пленки записывались диск-жокеями на случаи, когда они лично не могут находиться у проигрывателей, — писалось в статье. — В них представлена концепция программирования, размещения треков и переходов между ними, которой придерживается диджей. Музыка на них звучит без пауз. Программы длительностью от одного до трех часов стоят от 30 до 75 долларов и продаются в основном на катушках, но в последнее время все чаще на компакт-кассетах». Им находилось применение не только в домах любителей. В любом центральном баре, кафе или магазине модной одежды имелись громкоговорители, ревевшие звуками синкопированной музыки диско.

По мнению Billboard, некоторые диджеи зарабатывали на торговле пленками более тысячи долларов в год. В действительности львиную долю прибыли часто получали владельцы клубов, как это и было в Le Jardin. Стив Д’Аквисто, сменивший в этом заведении Бобби Диджея после его ухода в Infinity, прекрасно знал о происходящем: «Джон Аддисон торговалнашими пленками. Он записывал их каждую ночь и продавал. Мы с этого не имели ни цента».

Конечно, нельзя отрицать, что некоторые диджеи увеличивали таким образом свои доходы. Лишь единицам платили так щедро за основную работу, чтобы они от этого отказались, а многие диджеи промышляли еще более грязными делишками. «Мы подрабатывали продажей наркотиков, — признается один диджей. — Нам приходилось так поступать, потому что денег катастрофически не хватало».

Боб Кейси, основавший в 1974 году Национальную ассоциацию диск-жокеев дискотек ( NADD), пытался легализовать практику продажи пленок с миксами и связался с ASCAP, чтобы уточнить возможный размер отчислений.

«Я сказал, что хочу издавать выступления диск-жокеев, а парень, с которым я общался, понятия не имел, о чем идет речь. Я объяснил, как в клубах диск-жокеи микшируют пластинки, и предложил перечислять им за это деньги… Сколько, спрашиваю, нужно? А он ответил: «Вы не сможете перечислять деньги, потому что мы не допустим такой практики»».

Хотя организации по защите авторских прав не разрешили диджеям продавать пленки с миксами, они с легким сердцем позволили воспользоваться этой идеей фирмам грамзаписи. В том же месяце, когда в журнале Billboardвышла заметка о диджейских пленках, компания Spring Recordsвыпустила первую долгоиграющую танцевальную нон-стоп пластинку ‘ Disco Par-r-r-ty’. В частности, она включала сведенные треки Джеймса Брауна, Барри Уайта и Mandrill. Лейбл заявил, что его главная цель — создание «классического» альбома диско. На пластинке не упоминалось ни одного имени диджея.

В наши дни альбомы с диджейскими миксами занимают существенную часть музыкального рынка. Представители индустрии звукозаписи и защитники авторских прав слабо представляли себе, насколько выгодным окажется данный формат, и своими действиями с самого начала (в основном непреднамеренно) оттирали диджея в сторону. Лишь в последнее время, когда диск-жокеи превратились в хорошо продаваемых звезд, им позволили откусить кусок пирога.

Рождение ремикса

Ремикширование — важная часть современной танцевальной индустрии, пердставляющая одновременно рыночный инструмент и выход творческих способностей диджея. Своими корнями оно глубоко уходит в эру диско, когда диджеи учились переносить внедренное ими живое микширование (растягивание вступлений и брейков) на пленки, а впоследствии — на винил.

Первые клубные диджеи приобретали зачастую феноменальные навыки микширования по необходимости. Песни были короткими, так что если диск-жокеям хотелось усилить эффективность их воздействия на танцпол, требовалось работать в поте лица. Трехминутная поп-песня создается в расчете на радио. В связи с этим автор должен сосредоточиться на донесении простой идеи, избегая повторений. Однако потребности танцующих не совпадают с желаниями слушателей. Телам необходимо нечто иное, нежели ушам. Танцор «хочет врубиться в грув [109] и оставаться в нем, пока не иссякнет фантазия или силы», — писал Альберт Голдман в книге ‘ Disco!’. — Временн'aя шкала и движущая сила при любой физической деятельности сильно отличаются от того, что происходит при слушании». Клубные диджеи все чаще выискивали длинные треки, позволявшие им доводить толпу до определенной степени возбуждения.

109

Грув — сочетание ритмического и басового рисунка, отличающееся специфическим драйвом (то есть пробуждающее соответствующую телесно-эмоциональную реакцию слушателя).

По случайному совпадению, продюсеры поп-музыки, вдохновленные растянутыми джазовыми импровизациями и монументальными эпопеями прогрессив-рока, начали экспериментировать с продолжительными треками, нередко считавшимися признаком музыкальной серьезности. Среди таких продюсеров можно назвать Нормана Уитфилда из фирмы Motown: его поздние работы с группой Temptationsявно навеяны «глюками» психоделического рока. Другой сотрудник хозяина лейбла Берри Горди — Фрэнк Уилсон — поднял эти идеи на следующую ступень. Вместе с бывшим вокалистом TemptationsЭдди Кендриксом он спродюсировал ‘ Girl You Need A Change Of Mind’, которая в начале 1973 года стала, вероятно, самой первой диско-записью.

В журнале Rolling StoneВинс Алетти поделился рецептом отличной танцевальной музыки: «В лучшей диско-музыке полно поворотов и брейков, которые позволяют неоднократно переключать настроение или темп и обычно открывают длинные инструментальные пассажи. Если брейк получается что надо, он становится главным и предвкушаемым пиком песни». ‘ Girl You Need A Change Of Mind’ полностью соответствовала этим требованиям. Ее семь с половиной минут блаженства включали удлиненный ритмический пассаж, соблазнительную партию клавишных и двойные удары малого барабана.