История диджеев

Ныне сэмплирование — неотъемлемая часть музыки, а у фирм грамзаписи есть целые отделы, занимающиеся продажей разрешений на использование сэмплов. Но долгое время из-за него царила большая неразбериха, поскольку никто не спешил выработать некие стандартные процедуры. Отчасти проблема разрешилась в 1992 году, когда суд признал незаконным использование сэмпла из песни Гилберта О’Салливана ( Gilbert O’Sullivan) ‘ Alone Again Naturally’ в альбоме ‘ I Need A Haircut’ рэпера-комика Биза Марки ( Biz Markie). Вместо того чтобы обязать выпустивший произведение Биза лейбл ( Cold Chillin’, которым владела компания Warner Bros) выплатить О’Салливану роялти, федеральный судья постановил, что злосчастный сэмпл должен быть удален, а пластинки с ним отозваны из продажи. Так возник прецедент.

Художественная состоятельность сэмплирования долгое время оспаривалась. Разгневанные музыканты кричали, что это не творчество. В ответ хип-хоперы начали претендовать на статус архивариусов от музыки, ссылаясь на то, что они поддерживают интерес к старым и забытым артистам. Как рифмовала бруклинская команда Stetsasonicв ‘ Talking All That Jazz’ (1988 год): Tell the truth / James Brown was old /’ Till Eric and Rak came out with‘ I Got Soul’ / Rap brings back old R&B / And if we would not / People could have forgot [160] .

160

Говоря по правде, Джеймс Браун считался старьем, пока Эрик и Рэк не сделали ‘ I Got Soul’. Рэп воскрешает в памяти старый ритм-энд-блюз, и если бы не мы, его уже забыли бы (англ.).

В хип-хопе опора на сэмплирование достигла своего пика в конце восьмидесятых годов вместе с продукцией Public Enemy, напоминавшей непробиваемую стену звука, и безумным, ассимилирующим все подряд стилем De La Soul. Позже строить композиции из множества длинных и узнаваемых сэмплов стало слишком дорого и (или) рискованно. Комментатор Нельсон Джордж отмечает то любопытное обстоятельство, что музыкальная отрасль встревожилась лишь тогда, когда хип-хоперы принялись использовать белую музыку, что подтверждает дело Биза Марки, а также судебные иски по поводу долгоиграющей пластинки группы De La Soul‘ Three Feet High And Rising’ и работой Public Enemy‘ It Take A Nation Of Millions To Hold Us Back’.

С окраин в центр

Несомненно, именно переход хип-хопа на винил позволил ему развиться в общепризнанный музыкальный жанр, а может статься, как некоторые полагают, что пластинки вообще спасли его от вымирания. В 1979 году — после трехлетней давности пика активной музыкальной жизни в Бронксе — сложилась ситуация, которую Джаззи Джей называет «засухой». Наступил период, когда интерес широких масс к этой музыке начал угасать. Залы, где проводились вечеринки, пустели с такой скоростью, что даже сами диджеи считали, будто время хип-хопа прошло. И это прежде, чем о нем успела услышать большая часть мира. «Если вы не увлекались хип-хопом, то, наверное, не знаете о засухе, — говорит Джей, — но где-то в 1979 году он действительно начал угасать. Всем казалось, что это вымирающая художественная форма». В условиях преобладания кроссовер-диско публика, искавшая более модное звучание, поворачивалась к хип-хопу спиной. «Маятник качнулся обратно — в сторону ритм-энд-блюза и клубной диско-сцены. Все стали такими искушенными. Хип-хоп уже был для них пройденым этапом: «А, эта детская фигня нам надоела»».

Первые пластинки с хип-хопом не только спасли это движение нью-йоркских окраин, но и вызвали феноменальный резонанс во всем мире. Познакомившись с ними, слушатели понимали, что это совершенно новый музыкальный язык. Конечно, всем жутко хотелось побольше узнать о месте, в котором появилась такая музыка. Отправиться в Бронкс и спуститься в заброшенный подвал, чтобы увидеть хип-хоп в естественной среде обитания, отваживались немногие, поэтому хип-хоп сам постепенно двигался к центру. При этом он становился живой и энергичной составляющей клубной арены периода постдиско, соприкасался с иными окрепшими стилями и прививал к иным музыкальным формам свои впечатляющие диджейские приемы и новаторский творческий метод cut-up.

Панк, например, редко связывают с хип-хопом вне рамок культурного анализа. И все же с хип-хопом его роднят не только принцип «сделай-сам» и бунтарская позиция — именно панк вместе с манхэттенской богемой привлек к хип-хопу внимание всего мира.

Джонни Дайнел ( Johnny Dynell), в то время начинавший карьеру диджея в эстетствующей панк-дискотеке, каковой являлся манхэттенский Mudd Club, рассказывает, как впервые увидел Флэша. Это совершенно изменило его представление о диджействе.

«Я был диджеем, но всегда считал себя в большей степени художником. Диджеинг никогда не казался мне искусством или творчеством. Но в 1979 году я зашел с одним другом в тот церковный подвал и стал свидетелем битвы между Грэндмастером Флэшем, DJ Hollywoodи другими пионерами. Флэш вертел пластинки пальцами ног, а еще делал скрэтчи, чего я никогда прежде не слышал. Он перевернул мой мир».

Дайнел, имевший за плечами школу живописи, был взволнован концептуальным характером увиденного. «Они ставили те же самые вещи, которые включал я, но брали две одинаковые пластинки и делали из них нечто новое. Мне, выходцу из круга художников, это казалось блестящим. Я подумал, что о таком нужно рассказать Энди [Уорхолу]. Это удивительно. Прямо-таки Марсель Дюшан [161] ».

161

Французский художник-сюрреалист (1887–1968).

Дайнел был в таком восхищении, что решил свести Флэша с Аланом Вегой ( Alan Vega) из панк-группы Suicide, ведь музыка Веги, как и Флэша, строилась на повторениях. Эта смелая идея произвести перекрестное опыление не вызвала энтузиазма ни у одной из сторон. Встреча панка и хип-хопа произошла лишь через несколько лет.

Панки из Бронкса

В 1982 году Малкольм Мак-Ларен ( Malcolm McLaren) заявил: «Я считаю, что в Гарлеме панк-рок в некоторых отношениях живее, чем в Брэкнелле».

Главнейший спец по панку рассказал репортеру Time OutЙону Сэвиджу ( Jon Savage) маловероятную, но увлекательную историю: «Недавно в Бронксе я увидел двух чернокожих подростков — парня и девушку. Они шли по улице, взявшись за руки, в футболках с надписью Never Mind The Bollocks [162] . Возможно, они даже и знают, кто такие Sex Pistols. Просто им понравились футболки, они почувствовали в надписи что-то родное, что-то в ней подметили. Им понравились слова».

162

Название альбома группы Sex Pistols, которое можно перевести как «Не обращай внимания на всякую фигню» (однако слово bollocksтакже имеет значение «яйца»).

В августе 1981 года Майкл Холман ( Michael Holman) — темнокожий энтузиаст видеоарта— взял Мак-Ларена с собой в Бронкс, чтобы познакомить с удивительной новой музыкальной сценой, и представил Африке Бамбате. Бывший менеджер Sex Pistolsв тот момент определял судьбу поп-коллектива Bow Wow Wowи разрабатывал амбициозный проект альбома, основанного на сплаве танцевальной этнической музыки разных народов (он получит название ‘ Duck Rock’). Несмотря на ужасную ночь, которую он провел, судя по свидетельствам, в гипнотическом оцепенении, Мак-Ларен был очарован.

«Все происходило почти как в «Сердце тьмы» [163] , — смеется Холман. Стоял летний вечер, я отправился в отель, чтобы зайти за Мак-Лареном и Рори Джонстоном ( Rory Jonston) из фирмы RCAи поехать в Бронкс, а они вырядились как сраные пираты, в прикиды от Вивьен Вествуд. Я боялся, как бы нас не ограбили или вообще не пристрелили. Наконец, мы туда добрались и попали в место, где были толпы и толпы детей — только подростки, которые бегали из угла в угол и наблюдали за драками. Кошмар. Над головой летали бутылки. Малкольм был одет, как пират, но никто не обращал на нас внимания. И тут он заметил спецэффекты диджеев и би-боев, и все понял. Он сказал: «Пойдем отсюда. У меня есть идея»».

163

Повесть Джозефа Конрада.