История диджеев

Диск-жокеи продолжали делать то, что умели. Они пострадали от коммерциализации сильнее среди всех, кто создавал хип-хоп. Как только стало выгодно издавать пластинки и выращивать звезд, центром внимания сделался заметный на сцене и харизматичный MC, а не парень за пультом. Чтобы выпускать диски, MCдостаточно студии и продюсера — без диджея он вполне может обойтись. Основная часть рэп-записей первой волны были сделаны с сессионными музыкантами и без проигрывателей, а довольно скоро появилась удобная технология сэмплирования, позволявшая кому угодно зациклить луп и добиться эффекта быстрого микса.

После старой школы диджеи зарабатывали себе имя, как правило, на продюсерских успехах, а не работой с винилом, хотя именно она является источником их опыта. Назовем лишь некоторых: Эрик Би ( Eric B), Марли Марл, Пит Рок ( Pete Rock), Лардж Профессор ( Large Professor), Premier, Dr Dre, RZA, Принц Пол ( Prince Paul) — все эти артисты знамениты в первую очередь своим студийным творчеством. Хип-хоп уверенно вышел на концертную площадку и трансформировался из танцпольного жанра в зрелище. В нем сохранилась цветущая андеграундная клубная сцена, однако клубы прославили лишь единицы диск-жокеев, в частности Фанкмастера Флекса ( Funkmaster Flex) и, пожалуй, Стретча Армстронга ( Stretch Armstrong). Концерты подняли статус диджея до уровня музыканта, играющего вживую, но свели его выступление к сорокаминутному шоу. А со временем ему пришлось соперничать еще и с DAT— исключающим ошибки цифровым форматом, едва не вытеснившим его из сферы живого хип-хопа.

Но диджей все-таки выжил.

Турнтаблизм

Руки летают от одной пластинки к другой, успевая с молниеносной быстротой тронуть кроссфейдер, плечи едва заметно, не мешая четкости действий, поднимаются и опускаются в такт ритму, движения пальцев выверены с точностью до миллиметра, каждый флик, слайд или раб [164] отмерены «как в аптеке», а из колонок несется мощный бит, пересыпанный скрибблами [165] и скрэтчами; голый скелет песни поворяется снова и снова, и внезапно взрывается кульминацией нового трека.

164

Названия диджейских приемов: flick— щелчок , slide— скольжение , rub— трение (англ.).

165

Scribble— каракуля (англ.).

Ловкость хип-хоп-диджея производила сильное впечатление и вполне могла стать самоцелью, что и случилось, когда вооруженный DAT– кассетой рэпер начал тянуть одеяло на себя. Основные элементы хип-хопового диджеинга совершенствовались до тех пор, пока он не превратился в особую форму искусства, имеющую мало общего с его первоначальной «танцпольной» функцией.

Началось все со скрэтчинга. Освоив эту технику, диджей научился не просто ставить треки или их узнаваемые фрагменты, а настолько мелко шинковать записи, чтобы создавать композиции путем манипуляции звуками(отдельными нотами, ударами или шумами), как это делает любой другой музыкант. В руках умелого «турнтаблиста», как впоследствии стали называть такого диджея, проигрыватель превратился в настоящий музыкальный инструмент. Недавно произошел всплеск интереса к данной форме диджейства, в ответ на который образовались целые ансамбли, играющие на нескольких вертушках Technics 1200: каждый из диджеев-музыкантов отвечает за свой слой песни — басовую партию, ритм или мелодию. Некоторые пошли еще дальше и разработали систему нотного письма для турнтаблистов.

«Управлять звуком собственными руками — это подобно чуду, — убеждает нас один из самых известных скрэтчеров современности DJ Q-Bertиз команды Invisible Skratch Piklz, что базируется в Сан-Франциско. — Основная идея скрэтчинга заключается в том, что проигрыватель — это музыкальный инструмент. Работая с ним, ты имеешь дело с размерами, ритмами, нотами и прочим».

Другой ведущий «вертушечник» Роб Свифт ( Rob Swift) из X-Men(по юридическим причинам переименовавшихся в X-ecutioners) солидарен со своим коллегой: «С помощью проигрывателя можно создавать собственные ритмы и звуки. Иначе говоря, он способен подражать скрипке, барабану, гитаре, басу, вообще едва ли не любому инструменту. Вертушка легко издает как высокий, так и низкий тон, позволяет брать ноты. В зависимости от скорости вращения из нее можно извлекать медленные или быстрые шумы. Возможностей масса, так что проигрыватель, несомненно, является музыкальным инструментом».

Иногда, правда, казалось, что существует опасность превращения этих диджеев-скрэтчеров в одержимых, устраивающих все более эзотерические состязания. От полной изоляции их спасло то, что они поддерживали традиции пионеров «старой школы» хип-хопа. Пока культура хип-хопа быстро вливалась в мейнстрим, турнтаблисты оберегали ее истоки.

Демонстрируя свое умение, хип-хоп-диджей сохранил не только свой статус исполнителя-звезды, но и важную традицию старой школы — битву. В Бронксе большинство опытных диджеев были кем-то вроде феодалов, и даже после того как хип-хоп перебрался из парков в концертные залы, рэп-группа в своем шоу давала диджею время поиграть мускулами. Позже сражения между диджеями начали приняли форму специальных мероприятий. С 1987 года британская организация диджеев DMC( Disco Mix Club) и учредители журнала Mixmagустраивают всемирный чемпионат. Свой престижный турнир многие годы проводил нью-йоркский форум музыкальной отрасли NMS( New Music Seminar). Международная федерация турнтаблизма (ITF) возникла сравнительно недавно как массовое объединение, ставящее перед собой цель способствовать «информационному обмену в отрасли и развитию проигрывателя как музыкального инструмента». Ее конкурс впервые прошел в 1996 году и с тех пор активно повышает свой статус. Эти соревнования между асами быстрого скрэтчинга, козыряющими свежими приемами, помогли спасти оригинальный диджейский дух хип-хопа.

Идеи турнтаблизма (этот неологизм был придуман лишь в 1995 году) были высказаны задолго до того, как хип-хоп-диджеи воплотили их в жизнь.

Мысль об использовании вместо инструментов звукозаписи родилась ненамного позже самих музыкальных носителей.

Французский композитор Пьер Шеффер ( Pierre Schaeffer) является одним из основателей авангардной школы «конкретной музыки», которая создавалась из естественных звуков. В сороковые и пятидесятые годы XX века он со своими товарищами искал новые способы записи, воспроизведения и комбинирования повседневных звуков. Шеффер экспериментировал в основном с новой в то время технологией — магнитофонной пленкой, хотя возился и с вертушками (тогда они еще, конечно, назывались «граммофонами»). Он выступал с группой проигрывателей и несколькими специально нарезанными дисками с различными найденными фрагментами (в том числе зацикленными), время от времени меняя их и регулируя скорость и громкость.

Американский композитор-авангардист Джон Кейдж ( John Cage) предвосхитил турнтаблизм еще до Шеффера. Кейдж, автор высказывания «музыка ударных инструментов — это революция», однажды исполнил произведение под названием ‘ Cartridge Music’, которое заключалось в том, что он тер граммофонным звукоснимателем о разные неожиданные предметы. Выступая перед художественным обществом города Сиэтла в 1937 году, он, словно предвидя будущее, воздавал хвалу технологии звуковоспроизведения:

«С помощью фонографа можно контролировать любой из этих звуков, придавая ему какой угодно, даже самый невообразимый, ритм. С четырьмя фонографами мы можем сочинить и исполнить произведение для квартета мотора, ветра, сердца и оползня».

Грэнд Визард Теодор

Хотя турнтаблисты и почитают своих предшественников-концептуалистов, истинными родоначальниками своего искусства они считают старейших хип-хоп-диджеев. В первую голову это Грэнд Визард Теодор, который, как мы уже знаем, открыл основной скрэтч-шум (или, во всяком случае, понял, как его использовать в творческих целях), а также Грэндмастер Флэш, не только изучавший возможности скрэтчинга, но и породивший моду на «телесные трюки», такие как скрэтчинг локтем или регулировка кросс-фейдера животом. Царапали винил и другие, менее известные диджеи, в том числе молодой «спиннер» DJ Tyrone, крутивший брейки в составе мобильной дискотеки парня по прозвищу Kool DJ D. Тайрон, о котором сейчас редко вспоминают, исполнял простейшие скрэтчи, например качал вперед-назад первый бит из песни ‘ Apache’, прежде чем включить ее, или ловил брейк на ударе и делал несколько вжик-вжик, а затем отпускал его.

«Это было все, что он делал, — рассказывает диджей «Нации зулусов» Grandmixer D.ST, — но это цепляло, так как раньше такого никто не вытворял. Этого хватало, чтобы все очумели».

Но большинство «вертушечников» все же называют своим прародителем «Великого волшебника» Теодора. Сам Теодор оценивает свой вклад удивительно скромно и полагает, что выделился он благодаря любви к новому.

«Остальные диджеи играли одну и ту же музыку — ‘ Bongo Rock’ или ‘ Dance To The Drummer’ s Beat’ — по-старому, ничего не меняя. А я говорил: «Надо отличаться». Именно поэтому я начал царапать пластинки и пробовать разные трюки. Когда люди видели такое, они могли сказать: «Ого! Этот парень рубит фишку. Он не просто ставит одну песню за другой, а устраивает шоу»».

D.ST. говорит о талантах Теодора совсем не так сдержанно:

«Он был настоящий феномен, вундеркинд, самый заметный уже в свои юные годы. Он резал легко и непринужденно. И не забывайте, он учился у Флэша — тот был крутой спец, но Теодор обладал чем-то таким, что его выделяло».

Он связывает это «что-то» с его крайне экспрессивным стилем.

«Он ясно выражал свои мысли, даже не открывая рта. Он был физически четок — в жестах, в способности делать все точно, синхронно. Сами движения его тела всегда что-то означали. Возможно, от большинства людей это ускользало, но я понимал, что он хотел ими сказать. Ведь я диджей, для меня такой язык — родной».