История и повествование

Скорее, говорит Философов, Иванов впитал атмосферу, которой он был окружен в Риме, где тон задавало католичество: «Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гоголем — все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические тени на его работы» [310] . Философов отдавал должное «великим религиозным концепциям», но отказывал Иванову в том, что его творчество принадлежит русскому национальному наследию: «Я хочу только объяснить, что выставлять Иванова каким-то гениальным воплотителем чисто русских, национальных религиозных идеалов — каким-то самородком русской философской мысли XIX века, как это делает г. Бенуа, — неправильно и ни на чем не основано» [311] .

310

Там же. С. 225.

311

Там же. С. 227.

Философов не отрицает того, что Иванов вел праведный образ жизни, но не питает иллюзий относительно интеллектуальных способностей живописца. Скверно образованный, не признававший недостатков своего культурного развития, Иванов легко поддавался мнениям окружающих [312] . Ту непоследовательность, которую Бенуа объяснял в Иванове мистически настроенным и независимым складом ума, Философов толкует лишь как «упорство честного, но ограниченного человека», который не замечает, сколь это противоречиво — соглашаться одновременно с Гоголем, с одной стороны, и с Герценом и Чернышевским — с другой [313] . Позднее, пишет Философов, Иванов находился в «рабском подчинении» у воззрений Штрауса [314] . Непоследовательный в мышлении, Иванов был столь же сумбурен и во вкусе, подпадая то под влияние ранней итальянской живописи и византийского стиля, то — позднее — предпочитая Рафаэля иным образцам. Словом, подводит черту Философов, «определенных выводов» из разрозненных воззрений Иванова «сделать нельзя», в них к тому же нет ничего «плодотворного для возрождения национальной религиозной живописи» [315] .

312

Там же. С. 222–223, 227.

313

Там же. С. 221.

314

Там же. С. 224.

315

Там же. С. 226.

Пятнадцатью годами позже, в 1916 году, историк искусства Николай Георгиевич Машковцев (1887–1962) писал в «Аполлоне» о пропасти 1848 года, когда Иванов, видимо, изменился в своем отношении к религии и искусству и потерял веру в свое великое начинание. Многие критики, как отмечает Машковцев, недооценивали эскизы библейского цикла, находя их незавершенными, а другие не принимали картину, которая им предшествовала [316] . Машковцев распознает стилистическую непоследовательность, но не соотносит перелом с духовным кризисом, не признавая того, что на творчестве живописца так уж сказалось знакомство с критикой Штрауса богооткровенной религии. Скорее, считает он, великое полотно превратилось в нечто, выглядевшее ограниченным и избитым в силу излишне глубокого погружения художника в Библию [317] . Библейские эскизы были призваны, по мнению Машковцева, обогатить и расширить исходное значение предшествующей им картины, а не вступать с ним в полемику.

316

Машковцев Н.Творческий путь Александра Иванова // Аполлон. 1916. № 6/7. С. 16–17.

317

Там же. С. 15, 17, 20.

Другие критики, признавая привлекательность этюдов, сетовали на их «отрывочность и незаконченность» [318] . Машковцев же утверждает, что Иванов никогда не был «правоверным реалистом» [319] , и связывает его с Сезанном, замыслы и наброски которого были лучше завершенных работ. С точки зрения критика, библейские эскизы были беспорядочны, так как сочетали в себе точность и передаче исторических и археологических деталей со стилизован ной манерой египетского искусства [320] . Подводя итог сказанному, Машковцев подчеркивает, что Иванов достиг простого, прямолинейного стиля, но так и не раскрыл до конца его скрытого потенциала [321] . Эстетическая и концептуальная последовательность не были его сильной стороной.

318

Андреева А.Эскизы Иванова из библейской истории // Мир искусства. 1901. № 10. С. 235.

319

Машковцев Н.Творческий путь Александра Иванова // Аполлон. 1916. № 6/7. С. 30.

320

Там же. С. 2, 28–30.

321

Там же. С. 36.

Василий Васильевич Розанов (1856–1919), религиозный мыслитель и исследователь культуры, считал непоследовательность моральной и эстетической ценностью. В работе, написанной в 1906 году к столетнему юбилею Иванова, он, впрочем, не счел непоследовательность достоинством живописца. Вместо этого Розанов сетовал на то, что картина Иванова не вышла за пределы того исторического контекста, в котором она создавалась, будучи, к несчастью, полностью ограниченной интеллектуальным климатом своего времени. Как и Бенуа, чью историю русской живописи XIX века он, несомненно, читал, но в отличие от Стасова, Розанов полагал, что Иванов не состоялся как реалист. Элементы отмирающего академизма, пишет он, смазывают окончательный эффект, формируя неуклюже эклектичный стиль. В отношении сюжета, по мнению Розанова, Иванов тоже не был целиком удачен. Желая выразить «простое, естественное, живоеи действительное»,живописец намеревался изобразить «подлинную веру, свою и народную, но взял ее не в живом моменте своей или виденной молитвы, а — в отвлечении и обобщении» [322] .

322

Розанов В.Александр Андреевич Иванов и картина его «Явление Христа народу» (1906), репр. — Розанов В. В. Среди художников (СПб., 1914) // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв.: Антология / Под ред. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. Вып. 1. С. 146.

Таким образом, Розанов принимает как должное набожные устремления Иванова, но утверждает, что стремление к реализму увело художника в сторону. Он не был в достаточной мере субъективен. «Иванов вместо того, чтобы взять „христианство“ как „факт души“, „перелом души“, страницу „моейдушевной истории“, <…> взялся изобразить „историческое значение христианства“, „роль его в истории“» [323] . В этом отношении, по мнению Розанова, Иванову была не по плечу его работа. Художник не только «ошибся в теме» [324] , сетует Розанов, но и не смог придать сцене, которую он выбрал духовное измерение. В отличие от Хомякова, который писал, что в картине пульсирует духовная эмоция [325] , и от Стасова, хвалившего ее этнографический реализм, видя в нем мощное орудие экспрессии, Розанов не видит в полотне ничего специфически русского и даже ничего христианского. Неудача картины идет от стилистики, избранной автором. Критикуя негибкие формулы академической живописи, Розанов также высмеивает и претензию на реализм. «„Явление Христа народу“ есть существенно не этнографический факт,а душевный, — пишет он. — Иванов до очевидности рисовал этнографию» [326] .

323

Там же. С. 147.

324

Там же. С. 148.

325

Хомяков А. С.Картина Иванова (письмо к редактору Русской беседы, кн. 3 [1858] // Хомяков А. С. Соч.: Т. 3. М.: Университетская типография, 1900. С. 360–361.

326

Розанов В.Александр Андреевич Иванов и картина его «Явление Христа народу» (1906), репр. — Розанов В. В. Среди художников (СПб., 1914) // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв.: Антология / Под ред. Н. К. Гаврюшина. М.: Прогресс-Культура, 1993. Вып. 1. С. 149.

Эта творческая неудача, по убеждению Розанова, происходит из столкновения между религиозным возрождением и переменчивыми конвенциями искусства во времена Иванова. «В эти годы формирования общих религиозных концепций, — поясняет Розанов, — художник отдался теме чрезвычайно общего значения, полу-исторической, полу-философской. Реализм проснулся тогда тоже везде; но не смел пробудиться в религии. Только в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть. <…> Здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное». Такое искусство, устремленное лишь во внешнее, не может передать внутреннее содержание веры. Ритуал, то есть видимая сторона, — это всего лишь внешний покров религии, а молитвы, в которых вера находит свое подлинное выражение, лишены физического аспекта, которое искусство могло бы продемонстрировать [327] .

327

Там же. С. 149–150, цит. С. 149.

Таким образом, Розанов ставит вопрос о том, какого рода пластическое или изобразительное искусство может преодолеть поверхностность и передать и волнение, и квинтэссенцию веры. Да и может ли вовсе картина перенести нас в духовное измерение? Розанов упрекает Иванова в двух просчетах: нежелании соблюсти детали действительного явления («в одной религии мы обязаны были грезить, мечтать, но не видеть и не смотреть») и в небрежении исконными русскими образцами («здесь все было — не наше, все — принесенное, заимствованное»). Он критикует абстрактную или схематическую природу концепции полотна («тема чрезвычайно общего значения, полу-историческая, полу-философская»), неумение раскрыть тему в специфических формах (и несостоявшаяся реалистичность вместе с этим, сетует он) и помимо всего — стремление к поверхностной изобразительности (этнографическая точность). И реализм, и абстракция — одинаково не хороши. Нужно нечто исконное, нечто невыразимое, трансцендентное в видимой форме.

Будучи мастером противоречий, Розанов не беспокоится о логичности доводов. Однако в данном контексте он не говорит и об иконописи как о возможном решении вопроса о передаче сакрального в Новое время. Он и не был любитель давать ответы на те вопросы, которые считал неразрешимыми. Не был он и профессиональным критиком-искусствоведом (будучи непрофессионалом в любой области деятельности), а был скорей лишь зоилом или же бунтарем. Но искушенные критики того времени были как раз озабочены тем, чтобы связать между собой элементы, которые Розанов мог определить, но отказывался разгадывать: язык традиции — как культурной (национальной), так и духовной; и язык современности и транснационального. И древняя икона была как раз в поле внимания. Что связывает ее с модернизмом? С ранними европейскими мастерами? С современным, но не модернистским языком реалистической изобразительности?

Открыв икону как предмет искусства, исследователи XIX века усмотрели в ней специфически русский жанр, укорененный в прошлом. Однако неотъемлемой частью очарования недавно признанных образов была не только их простота, свойственная художникам, не знающим современной перспективы, и не только вещественная непосредственность, но также и их ретроспективная незавершенность. Повреждения превратили их в наслоения нескольких образов, за которыми созерцатель не видит исходный слой. Как и библейские эскизы Иванова, казавшиеся столь экспрессивными в своей незавершенности, и законченное «Явление…», казавшееся условным и головным, так и древние иконы обладали привлекательностью утраченной целостности. Столь ценимые за их формальные качества и незапланированные дефекты (порча времени), они сделались современными.

Действительно, в художественных журналах того времени (таких, как «Светильник» и «Русская икона») модернизм и иконопись шли рука об руку. В 1913 году, в год трехсотлетия дома Романовых и первой художественной выставки, посвященной иконам [328] , Алексей Васильевич Грищенко (1883–1977) выпустил брошюру под названием «О связях русской живописи с Византией и Западом XIII–XX вв.: Мысли живописца». В ней он называл Поля Сезанна «новаторским гением», в руках которого кубизм «заполнил ту пропасть, которая отделяла старую живопись от новой». При всей своей склонности к инновациям, Сезанн восходил к традиционным моделям художнического ремесла. С точки зрения Грищенко, стилистическая простота Сезанна обладала не только эстетическим, но и нравственным измерением: «Дух сезанновской живописи — глубокий и простой, его удивительная жизнь отшельника, полная упорного труда и творческого подъема, — все это послужило путеводной звездой для художников, преследующих задачи чистой живописи» [329] .

328

См.: Выставка древнерусского искусства: Императорский московский археологический институт имени Императора Николая II. М.: Деловой Двор, 1913.

329

Грищенко А.О связях русской живописи с Византией и западом XIII–XX вв.: Мысли живописца. М.: Левенсон [изд. А. Грищенко], 1913. С. 7.