История искусства всех времён и народов Том 1

Индийское и персидское влияние отражается также в стройных, длинношеих формах, а иногда и в орнаментации бронзовых и фарфоровых сосудов рассматриваемой эпохи. С запада проникла сюда техника ячеистой эмали, в которой отдельные пространства, заполненные цветным сплавом, отделяются друг от друга металлической проволокой. Эта техника нашла применение прежде всего в орнаментировании бронзовых изделий, и можно сказать, что потом ни один народ в мире не мог сравняться с китайцами в искусстве ее производства. Кобальтовая голубая краска, занесенная арабами в Китай еще в X в., вошла в эту пору в употребление при одноцветном глазуровании фарфоровых сосудов. На первый план выдвинулся теперь императорский фарфоровый завод в Кинг-те-чине, основанный еще в 1005 г. Но Грандидье и Бушель вообще относили фарфор этого периода к эпохе, предшествовавшей полному расцвету китайского искусства.

Что касается китайской живописи,то находят, что в ней при династии Юань иноземное влияние было едва заметно. Но в живописи с натуры, как в небольшом, так и в крупном размере, место смелого, широкого приема исполнения и простых красок классической школы династии Сун заняли кружевная работа и пестрота колорита. Результатом возрождения буддизма в Китае, разумеется, было оживление религиозной живописи, развитию которой одинаково способствовали фоизм и ламаизм, вследствие чего для нее открылось более широкое поприще. Главным представителем ее в это время считается Йен Го, цветущей порой деятельности которого были последние десятилетия XIII в.

К знаменитейшим живописцам национального направления, пережившим смену династии Сун династией Юань, Гирт причислял Чау Мёнг-фу, придворного мастера, умершего в 1322 г. Существует множество копий и подражаний его полным жизни изображениям лошадей. Гирт владел подлинной картиной "Петух, саранча и цветы" работы Чиен Шун-чю (1264 г.), современника Чау Мёнг-фу, работавшего немного позже него. В Британском музее есть картина другого талантливого мастера, живописца животных, работавшего во время династии Юань, Чау Тау-лина, – "Тигрица с ее детенышами". Из пейзажистов той эпохи известны четыре мастера, примыкавшие к направлению Ван Вея. Одному из них, Ли Чуану, принадлежит картина "Погибшие деревья", находившаяся в коллекции Гирта. Любовь к таким "грустным" сюжетам развивалась вместе со вкусом к простейшему их воспроизведению. Можно удивляться тому, какими простыми средствами китайские художники изображали природу на плоскости, не боясь упрека в том, что незаконченное выдается ими за законченное.

4. Китайское искусство по воцарении династии Мин (с 1368 г. до XIX столетия н. э.)

Господство монголо-татарской династии Юань продолжалось в Небесной империи немногим больше, чем одно столетие. Китай сохранил в себе достаточно жизненной силы для того, чтобы вполне возвратиться к своим национальным традициям. Они воплотились в Гун Ву, сыне простого рабочего, сделавшегося основателем могущественной и знаменитой династии Мин (1368-1644 гг.). Первая половина эпохи этой династии была в особенности цветущей порой искусств и наук. XV столетие в Китае, так же как и в Европе, период их возрождения и дальнейшего развития. Правда, китайская архитектурас этой поры, по-видимому, уже не сделала значительных успехов. Но именно от нее сохранилось в Китае особенно много построек, и именно в них мы находим наиболее характерные черты китайского зодчества. К 1421 г. относится храм Неба, состоящий главным образом из открытых террас, к 1425 г. – храм, посвященный памяти императора Юань Ло в Пекине, с двумя крышами, помещенными одна над другой; к 1428-1478 гг. – перестройка обширного императорского храма Та-хюег-си, близ Пекина. Этот храм благодаря снимку и описанию Генриха Гильдебранда известен в строительном отношении лучше всех китайских архитектурных памятников. Отдельные части этого сооружения расположены симметрично на четырехугольном пространстве, в тенистом парке на склоне горы, рядом друг с другом. Четыре храма находятся один позади другого на средней оси этого пространства, тянущегося с запада на восток. И здесь во всех отдельных постройках господствует вышеупомянутый "мотив открытой деревянной колоннады, пролеты которой закрыты – хотя лишь впоследствии – каменной кладкой между отдельными столбами". Эти столбы, на которых базы и капители только обозначены красками, состоят из цельных древесных стволов. На мраморных балюстрадах храмовых террас, рядом с индийскими хвостатыми украшениями, выделены настоящие и искаженные меандры углубленной работы.

В XV столетии сооружены также каменные ворота, ведущие к могилам династии Мин и имеющие пять пролетов и пять крыш (см. рис. 580); в тот же промежуток времени были построены массивные башня с колокольчиками в Пекине и знаменитая нанкинская Фарфоровая башня (см. рис. 588), из развалин которой добыт хорошо глазурованный фарфоровый кафель с желтыми лиственными орнаментами, находящийся в Дрезденской коллекции фарфора.

Скульптурапри династии Мин получила также новый толчок вперед. В фигурах людей и животных величиной больше натуры, расставленных по дороге к гробницам Минов, видно некоторое стремление к благородству и торжественности; но рутинность и сухость их исполнения ясно свидетельствуют о том, что попытки в этом направлении были для китайцев напрасным трудом; все позднейшие статуи богов и рельефные изображения на арках ворот, на храмах и башнях подтверждают, что китайцам было чуждо понимание языка форм монументальной пластики.

Почти то же самое надо сказать и относительно живописи. Как ни обширны были иногда свитки с картинами знаменитых китайских живописцев, назначенные для вешания на стенах, как ни много ясности, изящества в пределах китайского стиля обнаруживают эти изображения, – стиль этот, которому иногда подражают у нас в плакатах и афишах, может быть назван скорее художественно-ремесленно-декоративным, чем строго живописным. Китайская живопись и китайская художественная промышленность, в которых главным образом выразилось дальнейшее развитие китайского искусства, всегда шли рука об руку.

Периодом многостороннего и пышного расцвета была для китайской живописи в особенности первая половина владычества династии Мин. Живописцы того времени отличались не столько оригинальностью, сколько полным обладанием техническими средствами и областью изображений, в которой им приходилось выказывать свое мастерство. Наибольшей индивидуальностью отличаются небольшие картины природы художников Чьен Чу (Чьен-че-тиена) и Пиен Вён-тсина (Пиен-кинг-чао). Наиболее многосторонние и выдающиеся мастера этой эпохи – Т’анг-Йин (Т’анг-Лиуйу), Чу Иинг (Ше-чоу), Тай-Тсин, Сиоу Вён, Лин Леанг и У Веи. Самым знаменитым из них Фр. Гирт называл Т’анг-Йина, умершего в 1523 г., современника Рафаэля Урбинского. Его кисти принадлежит находящаяся в музее Грасси в Лейпциге картина, на которой опрятно написана в светлых, ясных тонах богиня неба с девочкой позади нее, парящая на драконе (рис. 594). В коллекции Гирта в Мюнхене находится копия картины того же художника, изображающей амазонку Му Лан, облекшуюся в доспехи своего заболевшего отца и вступающую вместо него в военную службу.

Во второй половине владычества династии Мин живопись постепенно утратила свою прежнюю свежесть, натуральность и непосредственность. В это время рисунок делается более вымышленным, более бездушным, более манерным; прием письма становится более робким, "прилизанным" и рутинным. Художники специализируются все больше и больше. Господствует живопись неодушевленной природы, изображающая ветки цветущих растений, цветы, птиц и бабочек. Лучшими мастерами по этой части считаются Лу Ки, Ванг-и-панг и Чоу-че-ван. Ян Ли Пену принадлежит картина "Птички и пион" (рис. 595), находящаяся в коллекции Британского музея.

Времена династии Мин были блестящей порой китайского фарфорового производства.При этой династии выделка фарфора стала настоящим национальным искусством китайцев, который несомненно, изобрели они и в котором, также несомненно, не превзошел их никакой другой народ. Изготовление пластических богов, людей и животных в малом масштабе постоянно совершенствовалось одновременно с улучшением производства сосудов. С точки зрения истории искусства особенно важны украшения фарфоровых ваз, иногда рельефные, но чаще писанные красками. Соответственно характеру тогдашней живописи и здесь орнаментация состоит преимущественно из цветов, птиц и бабочек. Главными ее элементами являются пионы, хризантемы, магнолии, цветы лотоса, листья и ветки цветущей мумы, ветви цветущих персикового и вишневого деревьев, но чаще всего любимый китайцами бамбук. Плоскостная стилизация исполнена мастерски, но без педантства. Из мира животных кроме птиц и насекомых особенно часто берутся рыбы, раки и мелкие амфибии, являющиеся вперемежку с растениями; встречаются также в украшениях на больших вазах небывалые символические животные, о которых мы говорили. Фигуры богов и людей, сцены из повседневной жизни, из легенд, новелл и произведений поэзии, равно как и изображения исторических событий и настоящие ландшафты, появляются лишь постепенно на вазах известного рода. Однажды достигнутое в этом отношении, насколько это допускали средства исполнения, уже не утрачивалось. Так как в последующее время производились подражания фарфоровым изделиям даже с императорскими марками (ниенгао), то нужно иметь очень привычный глаз для того, чтобы отличать настоящий старый фарфор от позднейших подделок.

Такие исследователи, как Дю-Сартель, Грандидье и Бушель, вместе с китайскими знатоками признают период с 1426 г. по 652 г. классической эпохой китайского фарфорового производства. Для первых лет этого периода характерны сосуды, на которых до поливы написаны синей краской по белому фону цветы, фигуры животных или символические изображения. Ваза этого периода (рис. 596) находится в коллекции Дю-Сартеля в Париже. Вскоре к синей краске присоединяется медно-красная. К лучшим произведениям этого периода принадлежат также вазы с рельефными фиолетовыми изображениями на фоне бирюзового цвета и белые вазы Тиен-пе.

Рис. 594. Т’анг-Йин. Богиня на драконе среди облаков. С оригинала

Рис. 595. Ян Ли Пен. Птички и пион. Живопись. По Андерсону

Рис. 596. Китайская ваза. Из собрания Дю-Сартеля. По Дю-Сартелю

Второй период фарфорового производства при династии Мин называется именем императора Чинг-гоа. Период этот длится с 1465 г. до 1522 г., а если соединить его с периодом Киа-тсинга, то и до 1579 г. Важным нововведением в этом периоде было употребление, наряду с раскрашиванием синим цветом по белому фону, "пяти" или, как говорят китайцы, "многих" красок, которые, по нанесении их на фарфор, подвергались легкому обжиганию. Грандидье полагал, что зачатки этого способа росписи фарфоровых изделий существовали еще при Сиу-ан-те и что он был усовершенствован при Чинг-гое. Благодаря этому нововведению для живописи на вазах открылся простор, и она стала изображать в большем размере и лучше как человеческие фигуры, так и ландшафты, стала передавать историю и соперничать с поэзией. Развитие форм шло в ней рука об руку с изобретением удобоприменимых красящих веществ. На рис. 597 ваза, находящаяся в коллекции Бертеле в Париже, принадлежит этому периоду.