История искусства всех времён и народов Том 1
Шрифт:
Печатание двумя красками введено в Японии, как полагают, в 1743 г. Нисимурой Шигенага(ум. в 1760 г.), изображавшим сцены быта. Кроме Шигенага печатание красками покорили себе вышеупомянутый Масанобу,первый специалист по части соблазнительных изображений красавиц чайных домов, и главным образом великий Тории Кийонобу(1688-1755), основатель школы Тории,первый специалист по части остроумных изображений актеров Эдо. Первой трехцветной ксилографией Феноллоза считал эстамп Шигенага, напечатанный в 1759 г. и изображавший жилую галерею, но Бинг полагал, что Масанобу еще раньше делал опыты печатания тремя красками. Для старейших двухцветных ксилографий обычно употреблялись нежная красная краска цвета лососины и темно-зеленая цвета елки, причем черный цвет первоначального оттиска и белый цвет фона до некоторой степени превращали двутоновые отпечатки в четырехтоновые. Реже встречается желтая краска коричневого оттенка в сочетании с лиловой. Третья краска, которую стали прежде всего присоединять к красной и зеленой, была не совсем гармонирующая с ними желтая, а затем к этим краскам прибавилась еще нежная серовато-голубая. Японская хромоксилография вскоре начала пользоваться несчетно большим числом красок, а также серебром и золотом; но ранние ее произведения очаровывают наши взоры именно своей скромной немногоцветностью, и если во всем этом "пустом" искусстве, посвященном
Гравирование на дереве не было, однако, единственной отраслью художественной техники, процветавшей у японцев. На рубеже XVII и XVIII столетий Корин Огата,"самый японский из всех японских живописцев", посвящал себя главным образом лаковой живописи.Своеобразной красотой отличается особенно его золотой лак с оловянной, свинцовой и серебряной инкрустацией. Подобно тому, как этот художник в Киото, Рицуо в Эдо поставил искусство лакирования на национальную почву.
Гончарное искусствов Японии получило новое развитие с того времени, как сёгун Гидейоши привез из своих победоносных походов в Корею (в 1592 и 1597 гг.) несколько искусных гончаров и расселил их по разным провинциям своей империи. Теперь наряду с глазурованными глиняными изделиями, которые продолжают составлять гордость Японии, появляется настоящий фарфор, подражающий китайскому. Японцам благодаря отчасти корейцам, отчасти самостоятельному изучению удалось разгадать секрет производства китайского фарфора, по крайней мере, сотней лет раньше, чем европейцам. Первые опыты приготовления японского фарфора были сделаны в провинции Гицен еще в XVI в., но только около середины XVII столетия японцы научились писать по глазури стекловидными красками. В эту пору возникли в Арите, провинция Гицен, громадные фарфоровые заводы, которые вначале работали только на японцев, но вскоре стали поставлять предметы роскоши также европейцам, находить для своих изделий сбыт на крайнем западе Старого Света. Этим изделиям присвоены названия или провинции Гицен и фабричного пункта Ариты, или гавани Имари, через которую они экспортировались. В Европе ими особенно богаты Лейденский и Дрезденский музеи. С того времени, как Эрнст Циммерманн исследовал и привел в порядок дрезденскую коллекцию, мы знаем, что она вопреки тому, что полагали еще недавно, не только богата роскошными вазами, расписанными голубой и красной красками с позолотой и изготовляемыми в трех или пяти совершенно одинаковых экземплярах для отправки за границу, в самой же Японии почти не считающимися японскими, но богата также превосходными образцами старинного фарфора, изготовленного собственно для японцев. В первой группе, главная вещь которой – чаша шириной 56 сантиметров, преобладают краски голубая, светлая синевато-зеленая и отчасти железная красная. Ко второй группе, в которой цветы, ландшафты и гирлянды, соединенные с покрывающими фон линейными узорами, блещут яркими, блестящими, как лак, красной и темно-голубой красками, относятся только чаши и чаши с крышками. Среди синего фарфора третьей группы, которую до сей поры считали в Дрездене китайской, особенно замечательны две чаши в виде распустившегося цветка. "Кобальтовая голубая краска, – говорил Циммерманн, – хотя никогда и не достигает здесь такой силы и густоты, как в лучших произведениях китайского искусства, однако далеко превосходит китайскую по изяществу своего применения к делу". К японскому фарфору, который раскупали и высоко ценили сами японцы, относятся прежде всего сосуды из Кутани, провинция Кага. Рисунки для восхитительной эмалевой живописи на фарфоре Кутани, исполненные по черным контурам и представляющие великолепное сочетание изумрудно-зеленой, соломенно-желтой и фиолетовой красок, сочинял, по-видимому, не кто иной, как сам Морикагге, лучший ученик Кано Таниу. Чтобы составить себе понятие об этих рисунках, достаточно взглянуть на весенний ландшафт, изображенный на блюде из коллекции Гонзе в Париже (рис. 627).
Но главные мастерские цветной глазурованной каменной посудывозникли в Киото и Сацуме. Глазурованные глиняные изделия Киотоприводят знатоков в восторг своей умышленной грубоватостью, импрессионистической раскраской, сильными, сочными и простыми красками. В них всегда оставляется кусочек, не покрытый глазурью, для того чтобы можно было видеть качество глины. Стекающей и капающей с вещи глазурью иногда пользуются как благодарным декоративным средством. Пейзажные мотивы орнаментальной живописи постоянно стилизуются соответственно технике. С развитием этой отрасли искусства в Киото связаны имена знаменитых художников. Живописец Нинсеи,живший в середине XVII столетия, считается мастером в этой области, освободившим японское искусство от китайского и корейского влияний. Ему приписывают введение в употребление отличного сочетания трех красок, золотой, синей и зеленой, на фоне цвета крем – сочетания, сообщающего многим сосудам, вышедшим из мастерских Киото, столь своеобразную прелесть.
Редкая изобретательность Нинсеи выказывалась как в формах его сосудов, так и в выходивших из его рук небольших пластических произведениях. Этому художнику принадлежит сосуд, изображенный на рис. 628, заимствованном из одного иллюстрированного японского сочинения. Но в первой половине XVIII столетия младший брат и ученик Корин Огата Кенцан(1661-1742), которому Бринкманн посвятил особое сочинение, занял в Киото как орнаментист положение не менее почетное, чем то, которое занимал сам Корин Огата. Он выделывал посуду для употребления в чайных обществах и соединял быструю, но верную передачу ландшафтной природы с необычайной технической стильностью; его краски, из которых изумрудно-зеленая покрывает часто целые поверхности, отличаются силой и роскошью, которым не найти подобных. В Гамбургском художественно-промышленном музее имеется одна из прекраснейших, но не из самых обширных коллекций изделий Киото.
Наконец, в провинции Сацума дольше всего сохранялись корей ские традиции. Настоящие и ненастоящие изделия этой провинции, наводнявшие Европу в конце XIX – начале XX в., как в XIX столетии наводнял ее фарфор Гицена, не могут отвратить нашего вкуса от действительно старого Сацума. По Бринкманну, прекраснейшими из "старых Сацумов"
следует считать "те благородные изделия, в которых в течение полутораста лет единственное украшение мелкой посуды, исключительно изготовлявшейся из местной глины, составляла глазурь молочного цвета или цвета слоновой кости, равномерно усеянная мелкими трещинами и служившая впоследствии, на настоящих изделиях Нисики де Сацумы, отличным фоном для нежной росписи золотой и другими красками (так называемой парчовой росписи, живописи брокат). Ваза на рис. 629 при надлежит к этому роду изделий; коллекция Бинга в Париже.4. Японское искусство в 1750-1850 гг .
Последняя пора великого расцвета японского искусства начинается в середине XVIII столетия и оканчивается во второй трети XIX. В это время высокое состояние национального японского искусства выражается его реализмом в народном духе. Некоторые исследователи полагали, что только искусство первой половины этого периода вполне заслуживает названия японского, искусство же второй половины, когда появился в нем Кацусика Хокусаи, которого вначале боготворила Европа, они признают уже затронутым знанием европейской перспективы и европейским чувством природы; однако с таким мнением мы можем согласиться только отчасти. Умышленные подражания европейскому искусству мы вообще не принимаем в расчет. Введение в употребление европейских анилиновых красок кажется и нам непростительным шагом назад. Хотя японцы стали постепенно открывать, что существуют более правильная перспектива и более верная анатомия, чем те, которые были известны китайцам, мы не можем, однако, пенять их художникам за то, что на практике они пользуются этими открытиями в очень умеренной степени и наряду с этим отнюдь не перестали смотреть на свою восточноазиатскую природу восточноазиатскими глазами. Фактически эти открытия начались еще в первой половине рассматриваемого периода. Сюнсо, Харунобуи Кийонагав своей как бы то ни было стильной манере делали в пользу новой перспективы и новых форм едва ли меньшие уступки, чем Хокусаи и его сподвижники делали впоследствии, подчиняя свое чувство стиля чувству натуры.
Прикладное искусство,в котором теперь все чаще и чаще встречаются имена художников, по-прежнему преобладает у японцев. Изображенные на наших рисунках нецке принадлежат уже этому времени, а именно "Поэтесса Комати" работы Мивы Старшего,находящаяся в коллекции Дрейфуса в Париже (рис. 630), относится к середине, а "Улитка" Тадатоши из коллекции Бинга (см. рис. 608) к концу XVIII столетия. Но японским прикладным искусством этого времени руководила также реалистическая живопись, лучшие представители которой доставляли ему несчетное количество образцов. Живопись была господствующей отраслью искусства и в этом периоде, и с ней в еще более тесной связи находилась хромоксилография. Знаменитейшие живописцы того времени были вместе с тем и известнейшими мастерами цветных гравюр.
Школа Шийо,процветавшая в Киото и получившая свое название от одной из улиц этого города, а равно и современная ей собственно народная школа Укийё-э, которую называют также вульгарной или художественно-ремесленной школой и резиденцией которой был город Эдо, стремились обе к схожим целям, держались почти параллельного направления. Но при этом школа Шийо шла преимущественно еще по колеям, проложенным китайцами, тогда как школа Укийё-э пролагала для себя пути самостоятельно.
Главные мастера школы Шийо: Окио(1733-1795), Гошун(Гоккеи, называемый также Иенцаном, 1741-1811), Сосениз Осаки (1747-1821) и Йосаи(1787-1871). К ним может быть причислен лишь косвенным образом пятый мастер, Ганку(1749-1838).
Окио вышел из китайской школы Нан Пинга, поселившегося тогда в Нагасаки, но благодаря тому, что он внимательно изучал природу, его изображения, особенно птицы, насекомые, рыбы и цветы, отличаясь миниатюрной тонкостью исполнения, производят впечатление самой действительности. О его искусстве может дать понятие картинка из коллекции Гонзе в Париже (рис. 631). Гошун произошел из школы Кано, но, подобно Окио, стремился к высшему и свободному развитию своего таланта. В его пейзажах много свежести и натуральности, хотя основной их характер – китайский. Гошун доставлял образцы для вышивальщиков Киото и, образовывая учеников, сделался одним из самых влиятельных мастеров школы Шийо. Сосен был в этой школе замечательным живописцем животных. В особенности хорошо изучил он обезьян южных лесов Японии, со всеми их играми и прыжками. По свидетельству Андерсона, девять десятых его картин изображают обезьян. Нарисованные отчасти бегло и широко, отчасти с удивительной тонкостью и мягкостью, эти изображения соединяют в себе свежесть впечатления, вынесенного художником из наблюдения натуры, с неподдельной художественной прелестью. Доказательством этого может служить "Обезьяна" Сосена из коллекции Гонзе (рис. 632). Йосаи, один из известнейших японских художников XIX столетия, был в школе Шийо, собственно говоря, живописцем человеческих фигур. Он перешел в эту школу из школы Кано и посвятил себя преимущественно историческо-бытовой живописи. Вместе с тем он принадлежал к числу немногих художников школы Шийо, работавших для гравирования на дереве. Его большой двухтомный труд "Ценкен койицу" представляет героев Японии в их деяниях, поэтов и мыслителей Страны восходящего солнца в их костюмах и с их грезами. В его стиле осталось мало китайского, и он, быть может, слишком умышленно старался подражать европейцам. Наконец, Ганку, основавший в Киото собственную большую школу, в своих изображениях, особенно в знаменитых, исполненных черной краской на белом фоне картинах из жизни животных, снова примыкает непосредственно к китайским мастерам династии Сун. Все эти художники, равно как и следовавшие за ними, прекрасно представлены в Британском музее и во французских коллекциях, менее хорошо в коллекции Гирке в Берлине и лучше всего – в больших американских коллекциях, особенно в Бостонском музее.
Развитие школы Укийё-эмы проследили почти до середины XVIII столетия. В то время она ставила себе главной задачей изображать актеров и модных красавиц столицы сёгунов, причем для размножения и распространения своих произведений пользовалась хромоксилографией.
В середине XVIII столетия по части трехцветной живописи выдвинулись на передний план Хасикава Тойонобу(ум. в 1789 г.), ученик Шигенаги, заменивший третью, желтую, краску синей, и Тории Кийомицу (ум. около 1765 г.), который изображал кроме быта актеров сцены купания и другие сюжеты из повседневной жизни в стиле Укийё-э. Когда деятельность Кийомицу подходила к концу, смелым новатором явился Харунобу.