История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков

Лучшие картины Анджелико с изображением Венчания Богородицы находятся в Лувре в Париже и Уффици во Флоренции; и здесь также не нужно особой проницательности, чтобы луврскую картину с небесным святым событием, представленным под готическим балдахином, признать за более раннюю, чем картину в Уффици с Венчанием на облаках в огнистых лучах. Сколько благородства и красоты в фигурах святых, сколько задушевности и праздничного настроения в трубящих в трубы ангелах этой картины! Самые известные картины Анджелико с изображением Страшного Суда находятся в Академии во Флоренции и Берлинском музее. На флорентийской картине с неподдающейся описанию грацией изображен райский хоровод, а на берлинской — величественное вознесение святых, сопутствуемых ангелами.

Рис. 425. Анджелико. Христос-путник, принимаемый двумя доминиканскими монахами. Фреска. С фотографии Андерсона

Как мастер понимал события из жизни и смерти Спасителя, показывают прежде всего его фрески в монастыре Сан-Марко во Флоренции (1436–1445), коридоры, дворы и кельи которого он превратил для потомства в полный настроения музей Анджелико. Между многочисленными изображениями Распятия, которые он здесь написал, Распятие в зале Капитула с изображением столпов Церкви, собравшихся у подножия Креста, — самое мощное и самое захватывающее из всех. В одной из стрельчатых стенных арок клуатра находится глубокое по выражению символическое поясное изображение Спасителя, принимаемого двумя доминиканскими монахами в качестве паломника (рис. 425). Самые поздние, наиболее совершенные по передаче пространства произведения Анджелико влекут нас в Орвието и Рим. В соборе в Орвието в 1447 г., при содействии своего ученика Беноццо Гоццоли он украсил два распалубка над алтарем «Капелла нуова» с изображением Спасителя в сонме ангелов и знаменитым хором ангелов, куда он внес самые мощные образы, когда-либо возникавшие под его кистью. В Ватикане в Риме он расписал при Евгении IV и Николае V событиями из жизни Спасителя капеллу Святых Даров, впоследствии сломанную, а между 1447–1450 гг. украсил фресками сохранившуюся до настоящего времени капеллу св. Лаврентия — это его лебединая песня. В верхнем ряду изображены жизнь и смерть св. Стефана, а нижний ряд представляет подвиги и страдания св. Лаврентия. Как выразительно и в то же время стильно он изобразил осуждение св. Лаврентия на казнь, как потрясающе и в то же время с каким чувством меры он отобразил мученическую смерть святого на решетке, как глубоко и вместе с тем просто он передал обращение со святым тюремщика (рис. 426) перед тем, как его выведут!

Рис. 426. Фра Анджелико да Фьезоле. Св. Лаврентий обращает тюремщика в христианство. Фреска. С копии Отто

Рис. 427. Воскрешение Тавифы. Фрагмент фрески. Работа Мазаччо или Мазолино. С фотографии Алинари

Мазолино из Флоренции, которого Вазари называл Мазолино из Паникале (1383–1447), относился к флорентийской школе XV столетия. Как и фра Анджелико, Мазолино, также во многих отношениях обязанный Лоренцо Монако, вышел из позднейшей школы Джотто. Как и фра Анджелико, с которым у него много общих черт, он творил в переходный период от старого направления к новому. В 1427 г. Мазолино находится на службе у палатина венгерского Филиппо Сколари (Спано) в Венгрии; затем появляется в Кастильоне д’Олона, где кардинал Бранда в то время отстраивал свой дворец и церковь при помощи флорентийских архитекторов, скульпторов и живописцев. Прекрасный портал церкви имеет дату — 1428 г. Подпись Мазолино носят картины на сводах хора, в шести остроконечных шестиугольных полях которых мастер изобразил Благовещение, Обручение Марии и Иосифа, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Успение и Венчание Богородицы, своим еще не вполне развитым языком форм, с бесконечно длинными бестелесными фигурами, но в изящных линиях и свежих красках. По-видимому, Мазолино принадлежат также фрески 1435 г. в баптистерии рядом с церковью — фигуры евангелистов на потолке и картины из жизни Иоанна Крестителя на стенах. По формам они являются дальнейшим развитием фресок упомянутых уже сводов хора и в смысле реализма в передаче пространства идут значительно дальше их, не достигая, однако, полной свободы в изображении тела и в перспективе. Вазари утверждал, что Мазолино был учителем великого новатора Мазаччо и вместе с ним работал в капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. На основании более древнего сообщения, что Мазаччо и Мазолино вместе написали картины в капелле Бранкаччи, Вазари, не считая погибших картин на потолке и стенных арках, считал, что Мазолино принадлежали две фрески — «Воскрешение Тавифы» (рис. 427) и «Проповедь апостола Петра». Позднейшие исследования прибавили сюда еще и третью — «Грехопадение». Но известные фрески в церкви в Сан-Клементе в Риме Вазари приписывал не Мазолино, а Мазаччо. Древнейшие картины капеллы Бранкаччи, несомненно, ближе стоят к картинам Мазаччо, чем к достоверным произведениям Мазолино, которые хотя и новее тех, но принадлежат к более ранней ступени развития.

Из прочих картин, приписываемых Мазолино, мы назовем немногие: фрески без правильной перспективы с альпийскими видами во дворце Бранда в Кастильоне указывают, во всяком случае, что уже тогда в этих местностях умели пользоваться для декоративных целей красотой пейзажей в природе ради нее самой; грациозная Мадонна (1423), в Бременской галереи; строгая по своему благородству фреска с «Пиета» в соборе в Эмполи. Вообще, мы не разделяем стремления все мало-мальски порядочные картины распределять между немногими самыми известными именами эпохи.

Мазаччо, собственно Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди; 1401–1428), осветил свое время, «исчезнув как комета, и бесконечный свет соединив со своим». Если его современникам бросалась в глаза главным образом непосредственная воздушная и пластическая правда его зрелых произведений, в которых он овладел светотенью не меньше, чем линейной перспективой, то потомство, которое эти внешние качества принимает как понятные сами собой, поражает прежде всего внутренняя правдивость и величие его замысла, святое, спокойное и в то же время согретое огнем достоинство в изображении священных лиц и событий. Он, конечно, как это понятно само собой, не родился с готовыми в голове законами перспективы, так как нимбы своих фигур он начал изображать перспективно, соответственно каждому положению головы, только в своих последних, самых зрелых произведениях, но он быстро успел преодолеть ту ступень, на которой стоял его учитель. Это развитие показывают фрагменты его позднего пизанского алтаря, в Берлинском музее, в сравнении с фрагментами раннего алтаря, в Неаполитанском музее, и две сохранившиеся отдельные картины довольно больших размеров. Его станковая картина «Мадонна со св. Анной» (1474) почти еще лишена пространства и заключена еще в готическую раму, галерея Уффици во Флоренции. Зато гениальное и стильное изображение Святой Троицы, перед которой стоят на коленях величественные фигуры жертвователей, на фреске Мазаччо, к сожалению плохо сохранившейся, в Санта-Мария Новелла во Флоренции, совершенно свободно разместилось в перспективной галерее Ренессанса. Лучше всего, однако, развитие его стиля можно проследить в двух больших сериях фресок в Сан-Клементе и капелле Бранкаччи во Флоренции. В капелле св. Екатерины в церкви Сан-Клементе левая стена, противоположная окнам, представляет живо рассказанные и тонко задуманные, но переданные еще совершенно без наблюдения пространства события из жизни св. Екатерины; на правой стене видны остатки картин из жития св. Амвросия, в которых уже заметны успехи в этом отношении, а узкая задняя стена дает большое с отчетливой перспективой изображение Распятия. Восхищает также своим кротким величием Благовещение над наружной аркой. Сохранившиеся в капелле Бранкаччи во Флоренции фрески из жития апостола Петра, законченные долгое время спустя после смерти Мазаччо Филиппино Липпи, расположены в два ряда одни над другими. Так, из картин на входных столбах две нижние, «Апостол Петр в темнице» и «Освобождение апостола Петра», принадлежат Филиппино, а две верхние, «Грехопадение» и «Изгнание из рая», — Мазаччо. В «Грехопадении» (рис. 428) Адам и Ева стоят еще рядом очень прямо; их тела, хотя и превосходят все нагие фигуры Мазолино, еще несколько условны. В «Изгнании из рая» (рис. 429) рисунок и моделировка обнаженного тела не только в высшей степени зрелы, но глубочайшее душевное возбуждение соединяется с чрезвычайно живым и исполненным чувства меры движением, проявляющимся в переходе к бегству и в жестах стыда. Как будто слышишь крик отчаяния, срывающийся с уст Евы. Между картиной «Воскрешение Тавифы» Мазолино и картиной «Чудо со статиром» Мазаччо, не имевшей себе равной в течение всего XV столетия, лежит огромное развитие; но между апостолом Петром, который проповедует, и апостолом Петром, который крестит, разница не так велика, как ее представляют, хотя группа нагих, принимающих крещение со знаменитым зябнущим человеком посредине их, сама по себе опять-таки принадлежит к самым жизненным изображениям в живописи всех времен. Наиболее сильно изображено, пожалуй, по своей спокойной, величавой значительности то, как св. Петр, не глядя проходит мимо больного, которого исцеляет его тень (рис. 430). Всюду Мазаччо обращает свой взор на великое и на целое. Все лишние, второстепенные фигуры, все бесполезные складки одежд, все отвлекающие внимание подробности он отбрасывает. Могучие фигуры с крупно очерченными, выразительными лицами как бы сами собой складываются в группы, до чрезвычайности простые, хорошо уравновешенные. Изокефалия (расположение фигур по одинаковой высоте голов) картины, где изображено чудо с дидрахмой, имела значение для целого столетия.

Рис. 428. Мазаччо. Грехопадение. Фреска. С фотографии Алинари

Рис. 429. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска. С фотографии Алинари

Рис. 430. Мазаччо. Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью. Фреска. С фотографии Алинари

Рис. 431. Андреа Кастаньо. Портрет кондотьера Пиппо Спано. С фотографии Алинари

Вместе с Мазаччо развивалось несколько других флорентийских мастеров первой половины XV столетия, прокладывавших новые пути. Андреа дель Кастаньо (около 1421–1457) сформировался под влиянием творчества Мазаччо, Донателло и Паоло Уччелло. Его фрески, большинство которых было перенесено в музей Сант-Аполлония во Флоренции, производят впечатление поразительного откровения искусства. «Тайная Вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Воскресение» — как убедительна, как патетична каждая картина в отдельности! Какая великолепная мужская фигура на картине, написанной для монастыря Сант-Аполлония (рис. 431)! А конный портрет на синем фоне Никколо да Толентино (1456), в соборе во Флоренции, писанный серым монохромом, представляет не что иное, как выполненную живописью скульптуру.

Рис. 432. Паоло Уччелло. Кондотьер Джон Акуто. Фреска в соборе во Флоренции. С фотографии Алинари

Паоло Уччелло (1397–1475) отличился героическими портретами своих современников (рис. 432). Он считается одним из научных основателей перспективы. На самом деле, его написанные зелеными тонами по серому ветхозаветные композиции в Киостро-верде в Санта-Мария Новелла, в особенности известная картина потопа, из-за частностей как будто утратили целое; то же самое можно сказать и о его больших картинах сражений из палаццо Медичи, находящихся в Уффици во Флоренции, в Лувре и Национальной галерее в Лондоне. Наиболее понятным для нас он является в своей продолговатой картине на дереве с пятью портретами (в Лувре) и в картине с шестью композициями, представляющими похищение дароносицы (в галерее в Урбино), к которой Кавальказелле и Лёзер присоединяли еще несколько подобных картин светского содержания, выразительных по настроению пейзажа.

Доменико Венециано (после 1400–1461), если судить по его «Святой беседе», в Уффици, часть пределлы (цоколь, доска) которой находится в Берлинской галерее, и по фреске с Иоанном Крестителем и св. Франциском, в Санта-Кроче во Флоренции, умел соединять силу своих красок на олифе со строгими, но приятными формами. Быть может, ему принадлежит также поясной портрет юноши в красной шапочке, в Мюнхенской пинакотеке.

Джулиано Пезелле (1367–1447) известен небольшими картинами на ящиках для книг и ларях для приданого (cassoni), а также благодаря своим опытам с красками на олифе.

Фра Филиппо Липпи (около 1406–1469), художник флорентийского кватроченто, склонный к мирским радостям монах-кармелит, предпочитающий те же сюжеты, что и Анджелико, но не поднимающийся к небу, как тот, чтобы писать виденное там, а спускает небо на землю, чтобы сделать его человеческим. Он впервые придает самым священным образам вполне земные, реалистически-человеческие черты, причем в свои зрелые годы создает удивительно короткие, почти четырехугольные типы голов с небольшим носом и чувственным широким ртом. По ракурсам своих фигур, перспективному углублению пространства и применению архитектурных форм Ренессанса он также принадлежит к модернистам своего времени; ясный колорит, который он придает своим картинам, сообщает им светлый, праздничный вид. Вазари говорил, что Липпи был учеником Мазаччо; возможно, что вначале он учился только вместе с ним у Мазолино. Он знал также Лоренцо Монако. Его ранние картины «Поклонение Младенцу» и «Благовещение», в Берлинской галерее и Мюнхенской пинакотеке, еще полны благоговейного и сосредоточенного настроения, и все-таки уже в этих произведениях много жизни в отдельных частностях, столь любимых мастером. Цветы и травы переднего плана он выписывает так же тщательно, как северные мастера. Вполне выработанным его светский стиль является в величественной картине 1438 г., в Лувре в Париже, с изображением Мадонны в тронном зале, окруженной ангелами и коленопреклоненными святыми; этот стиль характерно выступает в прекрасной круглой Мадонне палаццо Питти, на заднем плане которой изображена комната родильницы — св. Елизаветы с просветами на уличную жизнь с ее будничной правдой; самостоятельнее всего этот стиль проявляется в большой продолговатой картине «Коронование Богоматери» (1441), в Уффици во Флоренции, с изображением Венчания Марии в большом роскошном помещении на земле со множеством ангелов в венках и фигур святых с чрезвычайно индивидуальными типами голов и к тому же с замечательным портретом самого мастера. Удивительны две большие фрески Липпи с композициями из жизни Иоанна Крестителя и св. Стефана (1452–1464 гг.) в хоре собора в Прато и возвышенные картины смерти и Венчания Марии в нише хора собора в Сполето (1466–1469). Такие изображения, как танец Саломеи, в Прато, по выразительности оставляют позади себя все, что до тех пор создала «живопись бытий», и такие картины, как «Оплакивание св. Стефана», благодаря многочисленным современникам, изображенным в живых портретах по обеим сторонам гроба в роскошной древнехристианской церкви (рис. 433), стали образцами для всего дальнейшего развития этого рода искусства.

Рис. 433. Фра Филиппо Липпи. Фрагмент фрески собора в Прато. С фотографии Алинари

К поколению флорентийских художников первой половины XV столетия принадлежит также Франческо Пезеллино, прозванный Пезелло (1422–1457), внук Джулио Пезелло, направление которого он довел до совершенства. Пезеллино в основном расписывал лари и пределлы и в то же время, как показал Вейсбах, был представителем романтики итальянского раннего Ренессанса, одушевившим мир средневековой героической и любовной поэзии современной чувствительностью. Что его начала находятся у Анджелико, показывают, например, пределлы из жизни св. Косьмы и св. Дамиана у главного алтаря Анджелико в Сан-Марко, теперь в Уффици во Флоренции; к фра Филиппо он примыкает впервые в пределлах алтаря Липпи в капелле Медичи в Санта-Кроче, в том же собрании. Позднейший стиль Пезеллино представляют, например, его картины на двух ларях с изображениями семи добродетелей и семи искусств, в собрании князя Витгенштейна в Вене, и две роскошные доски от ларей с историей Давида, у лорда Уонтэджа в Локиндж-Гаузе в Англии, с фантазией задуманные, живописно выполненные произведения, дающие наилучшее понятие о намерениях и мастерстве этой романтической школы.