История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Ренессансным претворением античных форм является бронзовый Давид Донателло (рис. 418), теперь в Национальном музее во Флоренции. На стройном юноше с длинными кудрями, с несложившимися формами, взятыми целиком с позировавшего натурщика, надеты только увенчанный лавром петаз [14] и мягкая обувь. Стоя на правой ноге, левую он поставил на голову поверженного великана. В опущенной правой руке он держит меч, сделавший свое дело, а левой уперся в бок. Он стоит со слегка наклоненной головой и слегка открытыми губами. Это одно из прекраснейших воплощений гения кватроченто.
14
Петаз — ( греч.petasos) — у древних греков плоская войлочная шляпа с широкими круглыми полями. Бог Гермес обыкновенно изображался с крылатым П. Римляне носили подобные шляпы в деревне и во время путешествий, в городе же — лишь в театре, для защиты от солнца.
Между 1433 и 1443 гг. Донателло был занят работами для ризницы Брунеллески в Сан-Лоренцо.
Наивысший расцвет творчества Донателло связан с падуанским периодом (1443–1455). Здесь он выполнил поразительное бронзовое Распятие для главного алтаря церкви Сант-Антонио, а затем первый светский монумент эпохи Возрождения — конный памятник кондотьеру Гаттамелате (рис. 419) перед церковью, во многих отношениях представляющий самое сильное его произведение. Наконец, Донателло начал в Падуе украшение главного алтаря самой церкви круглыми бронзовыми изображениями, горельефами и барельефами, причем ему помогали многочисленные ученики. Двенадцать фигур играющих на инструментах ангелов строже и проще, чем танцующие «putti» в Прато и во Флоренции. Четыре больших и широких рельефа повествовательного характера на самом алтаре, в живых, богатых фигурами рельефных картинах представляющие чудеса св. Антония, строже по своему изокефальному (подводящему под один уровень все головы) расположению масс и величественные по перспективной передаче обширных, заполняющих задние планы замкнутых пространств, чем все прежние рельефы мастера. Но крайней точки в изображении страстного вопля, а также поз и жестов глубокой скорби достигает терракотовый рельеф «Положение во гроб» на оборотной стороне алтаря.
К последнему десятилетию пребывания Донателло во Флоренции (1455–1466) относится ряд страстно патетических, а под конец и вне всякой традиции вылившихся произведений с движением почти как в барокко, которые являются как бы дальнейшим развитием стиля падуанского «Положения во гроб». Сюда относится дикого вида бронзовый Иоанн Креститель в соборе в Сиене, высохшая, скудно прикрытая своими длинными волосами, наводящая страх почти как привидение деревянная фигура св. Марии Магдалины, в баптистерии во Флоренции, и замечательная, отвергающая все законы простой круглой пластики и все-таки производящая неизгладимое впечатление бронзовая группа «Юдифь и Олоферн», в Лоджия деи Ланци во Флоренции. Последними произведениями Донателло, законченными уже после его смерти его учениками Бертольдо и Беллано, являются две бронзовые кафедры в Сан-Лоренцо во Флоренции, проекты которых были сделаны им самим. Длинные передние стороны изображают на одной кафедре Распятие и Плач над телом Христа, а на другой — Сошествие во ад, Воскресение и Вознесение. Чересчур вольная композиция рельефа, фигуры которого с ничем не стесняемой свободой движутся внутри и вне рамы полей перил и даже выступают из нее, и чересчур свободное, забросившее всякую закономерность движение перспективных планов в этих изображениях объясняются отчасти сознательным стремлением к свободе мастера, который хотел превзойти самого себя, а отчасти и бессознательной потерей самообладания. Сильная страсть бьется в каждом из этих изображений. Нет ничего условного. Именно Донателло не дал измельчать флорентийскому течению раннего Возрождения.
Микелоццо (1396–1472), великий архитектор и искусный литейщик из бронзы, сотрудничавший с Гиберти, Донателло и Лукой делла Роббиа, в своих мраморных скульптурах, к которым относятся большая часть фигур на гробнице кардинала Бранкаччи в Неаполе и части памятника Арагацци в соборе в Монтепульчиано (1437), является мастером, серьезно относившимся к подражанию античному искусству, но именно потому, несмотря на величественный характер его проектов, это подражание не шло у него дальше связанных поз, невыразительных лиц и вяло наброшенных одежд. Джованни ди Бартоло, прозванный иль-Россо (ум. после 1451 г.), помощник Донателло по статуям на колокольне, пометивший пророка Авдия своим именем, наполовину еще принадлежит треченто и с этой приверженностью впоследствии в Вероне, где он выполнил несколько хороших больших надгробных памятников, переходит к северным итальянцам. Паньо ди Лапо Портиджани (1406–1470), Адреа ди Ладзаро Кальваканти, «иль-Буджано» (1412–1462), Агостино ди Дуччо (от 1418 г. — после 1481 г.) и Урбано да Кортона (ум. в 1504 г.) пытались ощупью двигаться дальше по следам Донателло. Его последний ученик Бертольдо ди Джованни (около 1420–1491), по Вазари — закончивший кафедры в Сан-Лоренцо, уже по своим отношениям к молодому Микеланджело является самым интересным из этого ряда. Его бронзовый рельеф «Битва всадников», в Национальном музее во Флоренции, превосходный по смелым поворотам тел, но опять без всяких намеков на перспективу пространства, удостоверен еще Вазари. Бертольдо известен также как один из древнейших представителей медальерного искусства во Флоренции. Достоверно ему принадлежит медаль в память султана Мухаммеда II; Б. Боде и Фабрици справедливо приписывали ему замечательную медаль в память заговора Пацци, которая раньше приписывалась Антонио Поллайоло. Лицевая сторона подобных медалей приковывает внимание к превосходным профилям голов известных личностей, а на оборотной стороне помещаются аллегорические или мифологические изображения, и хотя медали этого рода вышли из Северной Италии, однако в течение XV в. они получили во Флоренции широкое распространение.
Учеником Бертольдо был Андреа Фиорентино (около 1445–1499). Известны его бронзовые произведения: бюст короля Фердинанда I, в музее в Неаполе, и бюст саксонского курфюрста Фридриха Мудрого (1498) в Альбертинуме в Дрездене.
После Донателло к пионерам флорентийского Ренессанса принадлежит Лука делла Роббиа (1400–1482). Соединяя реализм Донателло с чувством красоты Гиберти, к которому он примыкал, он помог подготовить великое искусство XVI столетия. Потомство связывает его имя прежде всего с теми бесчисленными раскрашенными и глазированными произведениями из обожженной глины, которыми он украшал алтари, дверные арки, сени над престолами или гробницы. Большей частью выдержанные в хорошем полурельефе или же горельефе белые фигуры выделяются на синем фоне, и лишь в качестве легкого украшения употребляется кое-где обычно желтый, зеленый и фиолетовый цвета. Нельзя отрицать, что глазурь сообщает этим произведениям известный лоск, обобщающий формы; но несмотря на это мастер удивительно умел сохранять связь с живой природой. Однако и Лука делла Роббиа также начал с мраморной и бронзовой пластики. Самое изящное и в то же время самое раннее достоверное мраморное его произведение — это трибуна для органа собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции (1431–1438; рис 420), теперь поставленная в музее собора. Как и Донателло, он украсил свою трибуну движущимися группами мальчиков; но большинство его прелестных, скромно одетых бескрылых детей все же несколько старше и серьезнее детей Донателло; они танцуют, играют и поют, олицетворяя 150-й псалом; они поют со слегка раскрытыми губами, подобно более ранним, но менее свободным в своих тяжелых мантиях ангелам ван Эйка на гентских досках, Берлинский музей. И здесь мы видим, как известные изображения, когда время для них созрело,
появляются в разных местах независимо одно от другого с непреодолимой силой. На кампанилле во Флоренции (1437–1439) Лука также проявил себя в качестве скульптора в мраморе: он в пяти шестиугольных полях дал олицетворения наук, из них большинство — в строгом рельефном стиле, без разделки фона, и только музыку (Орфея) поместил в райском саду. К лучшим мраморным произведениям мастера принадлежит благородный по простоте надгробный памятник епископу Федериги из Фьезоле в Санта-Тринита во Флоренции (1455–1456). Типичной для искусства Луки является благородное, покрытое глазурью терракотовое обрамление этой гробницы. Лучшей бронзовой работой делла Роббиа, для отливки которой привлекался Микелоццо, является дверь ризницы Флорентийского собора (1446–1468). Каждая створка, как и двери Донателло в ризнице Сан-Лоренцо, разделена на пять квадратных полей, и, как и на донателловских, также без каких-либо намеков на задние планы; в каждом поле находится сидящая на троне фигура святого между двумя стоящими и поклоняющимися ангелами. Но в десяти группах такие разнообразные движения, что их десятикратное повторение производит скорее впечатление стильности, чем однообразия.Переход к покрытым глазурью терракотовым скульптурным произведениям Луки как по времени, так и по материалу обозначает классическая сень церкви в Перетоле близ Флоренции (1441–1443), на которую одновременно были употреблены мрамор, бронза и фаянс.
Одетые в длинные одежды стоящие взрослые мраморные ангелы, держащие венок над бронзовой дверью, как бы слетели сюда с парфенонского фриза Фидия, о котором, конечно, Лука не имел понятия. Медальоны в куполе капеллы Пацци Брунеллески с мощными фигурами евангелистов (1443–1446) принадлежат к самым ранним его произведениям этого рода. Величественны Воскресение (1443) и Вознесение Христа (1446) в тимпанах со стрельчатыми арками над дверью ризницы собора во Флоренции. Прекрасна Мадонна в тимпане над дверью Сан-Доменико в Урбино (1448). Поясная фигура Мадонны в детском приюте Оспедале дельи Инноченти во Флоренции выглядит изумительно. С любовью смотрит на свое дитя изображенная во весь рост Мадонна в беседке из роз, в Национальном музее во Флоренции. Кроме этого собрания, Берлинский музей — самый богатый прекрасными Мадоннами Луки, в которых, кажется, исчерпаны все возможные оттенки отношений между матерью и ребенком. О простой, но выразительной передаче Лукой молодых лиц свидетельствуют, например, прелестная головка девушки, в Национальном музее во Флоренции, и восхитительный бюст мальчика, в музее в Берлине. «Встреча Марии с Елизаветой», в церкви Сан-Джованни Фуорчивитас в Пистойе, выполнена в 1491 г. Перед стоящей Марией, в выражении лица которой слилось как бы и земное, и божественное, Елизавета, обняв ее, упала на колени; Благословенная с любовью возлагает свои руки на плечи коленопреклоненной.
Племянник и ученик Луки делла Роббиа был Андреа делла Роббиа (1435–1525), ограничившийся изготовлением покрытых глазурью терракотовых произведений. Большие алтари с Распятиями в технике майолики он выполнил, например, для собора в Ареццо и для Верны, а триптих с Венчанием Богородицы посреди изображений из жизни св. Франциска — для портала в Ассизи; в Берлинском музее также есть хороший алтарь его работы. В качестве превосходного портретного скульптора он выступает в бюсте папского протонотария Альмадино (1510), в музее в Витербо. Но самые привлекательные его произведения — это исполненные в 1463–1466 гг. спеленутые младенцы в круглых медальонах в углах арок наружной галереи воспитательного дома Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Весь ряд спеленутых младенцев великолепно подчиняется архитектурному замыслу Брунеллески.
Из пяти сыновей Андреа, которые пошли по стопам отца и двоюродного дяди, наиболее одаренным был Джованни делла Роббиа (1469–1529). Интересны его работы «Поклонение волхвов», в Соут-Кенсингтонском музее, «Плач над телом Христа», в Национальном музее во Флоренции и Берлинском музее. В одном произведении — покрытом цветной глазурью терракотовом фризе с изображением дел милосердия на фасаде госпиталя Чеппо в Пистойе — наиболее отчетливо отразилось его интимное «я». Это произведение, выполненное в 20-х гг. XVI столетия, по крайней мере, двумя мастерами, знаменует собой новый буржуазный реализм, детали которого производят более захватывающее впечатление, чем его декоративное целое.
Гиберти, Донателло и Лука делла Роббиа предвосхитили во Флоренции появление нового направления в скульптуре. Прежде всего в мраморной скульптуре. Скорее к собратьям упомянутых выше пионеров, чем к их последователям принадлежит архитектор Бернардо ди Маттео Гамбарелли, прозванный Росселлино (1409–1464), являющийся в качестве скульптора одним из наиболее известных мастеров раннего Возрождения. Главная его заслуга — в развитии форм флорентийских надгробных памятников, архитектура которых лишь благодаря ему достигла установившихся и строго-обдуманных пропорций. Стенная гробница Леонардо Бруни в церкви Санта-Кроче во Флоренции (1446–1447) вызвала многочисленные подражания.
К Донателло, Луке делла Роббиа и Бернардо Росселлино примыкает Дезидерио да Сеттиньяно (1428–1464), в руках которого живые формы природы получали красоту и образность, а мрамор становился послушным, как воск. Его известнейшее произведение, надгробный памятник Карло Марцуппини в Санта-Кроче во Флоренции (после 1455 г.), по архитектуре тесно примыкает к памятнику Бруни работы Росселлино, но мягче, тоньше, роскошнее в деталях и естественнее в изображении умершего, с обращенной к зрителю уже не только головой, но и всей наклонно расположенной фигурой. Второе главное произведение Дезидерио — это сень над престолом в капелле Святых Даров в Сан-Лоренцо с ее детскими фигурами несравнимой свежести и миловидности. Из его мраморных бюстов полный достоинства и миловидный бюст Мариэтты Строцци в палаццо Строцци во Флоренции удостоверен Вазари, и к нему кроме других примыкает выполненный бюст из известняка урбинской принцессы, в Берлинском музее. Дезидерио делал открытия во всех областях, где сила изображения таится в свойстве мрамора.
Антонио Росселлино (1427–1479) — брат и ученик Бернардо. Для его произведений характерны более свободная, чем у Бернардо, композиция, любовь к тончайшим живописным эффектам в моделировке лица и одежды. Прекрасен его алтарь св. Себастьяна (1457) в Колледжате в Эмполи, Тоскана. Своеобразен в качестве свободно стоящей гробницы его надгробный памятник св. Марколину (1458), в музее в Форли. Его надгробная капелла для кардинала португальского в Санта-Миньято во Флоренции (начатая около 1460 г.) принадлежит к главным произведениям пластики этого века. Никогда умерший не был изображен более просветленным, чем успокоившийся в тихом сне кардинал; никогда видение не было воплощено в скульптуре убедительнее, чем в ангелах, слетающих с круглым изображением Мадонны. Антонио Росселлино принимал участие также во флорентийской скульптуре рельефов с Мадоннами. Нет изображений Богоматери, которые были бы свежее и правдивее по композиции, более законченными в мраморе с технической стороны, чем сделанные им; к прекраснейшим из них принадлежат Мадонна «дель-Латте», в Санта-Кроче во Флоренции, Мадонна с Младенцем на коленях, в Берлинском музее, и некоторые подобные же утонченные изображения, в Национальном музее во Флоренции. Но присущая ему сила индивидуализации с наибольшим блеском проявляется в его мужских портретных бюстах, сохранившихся, например, в великолепных экземплярах Национального музея во Флоренции, Соут-Кенсингтонского музея в Лондоне и Берлинского музея.