История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков
Шрифт:
Живопись
Английские церкви и замки всегда украшались фресками. К сожалению, исполненные между 1263 и 1277 гг. мастером Уильямом ветхозаветные, аллегорические и исторические (коронование короля) фрески в комнате Эдуарда Исповедника в Вестминстерском дворце и написанные между 1350 и 1358 гг. фрески в капелле св. Стефана в том же дворце были уничтожены пожаром в 1834 г. На основании гравюр и копий Летгэби подробно исследовал более древние, а Шназе — позднейшие фрески этой «вестминстерской школы». Фрески капеллы св. Стефана благодаря обилию в них листового золота производили впечатление крайней пестроты. Изображения светских властителей не имели еще и признаков портретного сходства, но библейские сюжеты были сочинены необыкновенно жизненно, а колебание между стильностью и натурализмом в изображении действующих лиц обнаруживало некоторую независимость художественного направления.
Как на замечательное произведение чисто английской станковой живописи конца XIII столетия указывал Фрей на плохо сохранившуюся, но превосходно написанную картину в Вестминстере. Во второй половине XIV столетия в Англию, по-видимому, для исполнения станковых картин часто приглашались итальянские живописцы. Вместе с Вагеном мы склонны приписать итальянской кисти написанный на золотом фоне диптрих, находящийся у графа Пемброка в Уильтон-Гузе. На одной его половине изображены коленопреклоненный молодой король Ричард II и стоящие позади
К числу древнейших готических витражей принадлежат гармонично выдержанные в серых тонах и кое-где отпечатанные более яркими красками окна Коллегии Мертона в Оксфорде, относящиеся к концу XIII столетия. Роскошным колоритом с обильным применением серебряно-желтой краски (Silbergelb) отличается изготовленное несколькими десятками лет позже изображение родословия Иисуса Христа, начинающееся от корня Иессеева, в разделенном на семь частей восточном окне Уэлсского собора. В высшей степени обильно украшен цветными стеклами Йоркский собор. Мягкая, с преобладанием серых тонов живопись пяти «окон-сестер» («Sister-windows») относится еще к концу XIII столетия. Около 1307 г., по Уистлэку, изготовлено окно с изображениями из жития св. Екатерины Александрийской. Расписанное в 1388 г. западное в восемь делений окно оканчивается «Коронованием Богоматери». Более манерны окна хора 1380 г. В Йоркском соборе мы имеем возможность наблюдать, как на протяжении целого столетия развивалась английская живопись на стекле с ее пристрастием к серым тонам, к которым лишь изредка присоединялись более яркие краски.
Английская живопись книжных миниатюр отличается, при изысканности движений, нежным, свежим колоритом и особенно сильной наклонностью к изображению символических сюжетов. В передаче натуральной, действительной жизни она в XIV столетии отстает, однако, от современной ей французской и бургундско-нидерландской живописи миниатюр. Для начала этой эпохи характерна написанная около 1250 г. Псалтырь Британского музея, в которой грубоватые рисунки на библейские сюжеты, имеющие попеременно золотой, красный и синий фоны, обведены толстыми черными контурами. В Псалтыри того же музея, рукописи 1310 г., под золотым или узорчатым фоном рисунков, совсем внизу, уже появляется узкая полоска пейзажа. По натуральному изображению моря на миниатюре, представляющей историю пророка Ионы, нетрудно догадаться, что художник был жителем островного королевства. Известна иллюстрированная приблизительно в то же время Псалтырь брата Роберта Ормисби из Норвича, в Бодлеянской библиотеке в Оксфорде. Ее миниатюры, исполненные густо кроющими красками на золотом фоне, написаны около 1250 г. в готическом французском стиле. В одной из Псалтырей Британского музея, возникшей, правда, только около 1350 г., слегка отцвеченные рисунки пером занимают место до 67-го листа, с которого начинается другой стиль, более грациозный и вместе с тем натуралистичный. Стоит сравнить хотя бы деревья этой Псалтыри (рис. 263) со схематичными, похожими на арабески деревьями двумя столетиями более ранней Библии (см. рис. 182). Эта эволюция типична для всей истории изображения деревьев в средневековой живописи. В Библии Гюйарта дю Мулэна, рукописи 1356 г., хранящейся в Британском музее, золотые фоны снова совершенно вытесняются красно-синими узорчатыми, а красивые индивидуально переданные головы библейских лиц уже моделированы краской. Таким образом, дух времени проявляется повсюду в одном и том же направлении.
II. Искусство Германии и соседних стран
1. Искусство прирейнских стран
Введение. Архитектура
Император Фридрих II, блестящий Гогенштауфен, скончался как раз в 1250 г. на далеком юге, и как раз в 1400 г. император Венцеслав, сын короля богемского Карла IV, оказавшего великую услугу развитию духовной жизни в империи основанием старейшего из германских университетов, Пражского, утратил немецкий престол. Нельзя сказать, чтобы заключающиеся между этими двумя датами полтора столетия были временем, особенно благоприятным для Германской империи. При всем том неурядицы и смуты разного рода не остановили развития художественной жизни в Германии. В резиденциях владетельных князей, равно как и в свободных городах Рейнского и Швабского союзов и северогерманского Ганзейского союза, процветала художественная деятельность, давшая плоды прежде всего в области архитектуры. Французская готика в это время и в Германии вышла повсеместно победительницей из борьбы с традиционными формами. Поэтому понятно, что руководящая роль перешла теперь к рейнским странам, ближе других граничившим с Францией.
Мы уже видели (см. рис. 190), как через переработку отдельных французских готических элементов развился в Германии самостоятельный, хотя и не творческий переходный стиль и как архитекторы, учившиеся во Франции, иногда еще в первой половине XIII столетия пересаживали всю готическую систему в отдельные города Германии, например в Магдебург. В рейнских странах мастера, окончившие около 1227 г. своды круглой церкви св. Гереона в Кёльне, первые подошли очень близко к высокой готике. Оконные переплеты, как доказал Дегио, заимствованы из Суассона. Но церковь Богоматери (Liebfrauenkirche) в Трире, по-видимому, построена позже: по крайней мере до 1250 г. она еще не была окончена. Тем не менее она остается первой готической церковью в рейнских странах и вообще во всей Германии, а вместе с тем, как готическая центральная постройка, представляется величайшей редкостью. Прототипом для нее послужил хор изящной раннеготической церкви св. Иведа в Брэне (рис. 264), между Реймсом и Парижем. Этот хор в трирской церкви был повторен в обратном направлении на западной стороне трансепта (рис. 265); все четыре ветви главного креста, образующего план, имеют многоугольное окончание, так что как снаружи, так и внутри прихотливо изломанная линия,
то выступающая, то вдающаяся вовнутрь, обегает средокрестие, над которым высится сквозная башня. Четыре средних столба расчленены служебными колоннами (рис. 266), восемь круглых столбов обхода стройно поднимаются вверх, но как те, так и другие снабжены еще стержневыми кольцами. Простые оконные переплеты скопированы с переплетов окон продольного корпуса церкви Сен-Лежер в Суассоне. Наружной архитектуре недостает еще опорных арок. И тут из французских отдельных мотивов возникло немецкое целое, интерьер которого принадлежит к числу благороднейших созданий готики.Следующая по времени сооружения — церковь св. Елизаветы в Марбурге, строившаяся с 1235 по 1283 г., но западные отделения ее продольного корпуса и ее фасад с двумя благородными башнями принадлежат уже XIV столетию. Хор и трансепт этой церкви — раннеготические. Однонефные крылья трансепта — точные повторения однонефного хора, и тот и другие имеют многоугольное окончание. Продольный корпус представляет собой трехнефную зальную церковь, но такой вид он получил уже впоследствии. Все сооружение не имеет прототипа: это чисто немецкое создание, благородное и чуждое всякой вычурности.
Медленными, но верными шагами продвигалась постройка воспетого Гёте и оставшегося с тех пор самым любимым храмом Германии Страсбурского собора. В сохранившемся здании отражается полная эволюция стилей — от романского времени до позднеготического; но его отдельные части отличаются высокой законченностью, а все сооружение очаровывает нас полетом фантазии, свойственным средневековому зодчеству. Около 1250 г. была окончена западная стена трансепта — мастерское произведение немецкого переходного стиля. Готический, базилично-трехнефный продольный корпус (рис. 267), галерея трифориев которого доведена до окон, построен между 1250 и 1275 гг. Некоторое сходство в формах с Новой церковью в Сен-Дени, обнаруживаемое этим продольным корпусом, забывается перед мощью и ясностью его грандиозных, вполне самостоятельных пропорций. Западная часть здания связана с именем зодчего Эрвина фон Штейнбаха (ум. в 1318 г.). Главным произведением Эрвина прежде считался знаменитый фасад, расчлененный на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлении. Он снабжен тремя порталами и роскошной «розой». Не связанные со стенами, обильно разделанные горбыли покрывают их, как кованая решетка. Ажурные фиалы (башенки) и оконные и дверные фронтоны окутывают фасад, словно кружевная вуаль. Средняя часть третьего этажа, между нижними ярусами башен, — очевидно, позднейшее добавление. Мы знаем теперь, что над этим фасадом трудились один за другим три мастера. Дегио полагал, что Эрвин — творец самого красивого и вместе с тем самого легкого и последовательного из трех известных нам проектов фасада, над выполнением которого трудился уже второй по времени мастер. Напротив, Мориц Эйхборн старался доказать, что Эрвин был последним и наиболее слабым из всех трех мастеров. Но сколько бы они ни ограничивали его участие в создании этого чуда высокой готики, мы все-таки вправе повторить слова Гёте: «С той ступени, на которую поднялся Эрвин, никто не столкнет его. Вот его создание! Подойдите к нему и признайте в нем выражение глубочайшего чувства правды и красоты пропорций, порожденного сильной, мужественной немецкой душой». Высокая башня со шпилем, возвышающаяся с северной стороны фасада и неорганически связанная с ним, сама по себе — весьма художественное произведение, но принадлежит уже XIII столетию.
Такова же была судьба сооружения Фрейбургского собора, но с башней ему более посчастливилось. Интерьер начатого около 1253 г. также базилично-трехнефного, готического продольного корпуса этого собора кажется несколько бедным и сухим, потому что ему недостает галереи трифориев. Роскошен и благороден хор, пристроенный, правда, только в 1359 г. мастером Иоганном из Гмюнда. Единственная башня над благородным притвором западного фасада, с ее красивой восьмиугольной нижней частью и ажурным, роскошно украшенным каменной резьбой шпилем (рис. 268), представляет собой высочайшее, наиболее ясное воплощение готической идеи в архитектуре башен. Эта башня не имела равной себе в более раннее время и осталась непревзойденной в последующие столетия.
Со Страсбурским и Фрейбургским соборами может быть во многих отношениях сопоставлена монастырская церковь в Вимфене, в Тале, хотя ее архитектура более французская. Почти совершенно французской постройкой на немецкой почве может считаться пользующийся всемирной известностью Кёльнский собор (рис. 269). Его огромный хор, сооруженный между 1248 и 1322 гг., — точная копия хора Амьенского собора, и небольшие, но продуманные отступления его от оригинала подтверждают догадку, что мастер Гергард, строитель этого хора, строил также и Амьенский собор. Трансепт и продольный корпус, в которых стиль Амьенского собора переработан в новом духе, проектированы, вероятно, только около 1322 г. мастером Иоганном, который к этому времени достроил хор. Трансепт выдается из общего плана больше, чем в Амьенском соборе, а пятинефный продольный корпус более наглядно и ясно, чем продольный трехнефный корпус Амьенского собора, является подготовкой для перехода к пятинефному хору (рис. 270). Отдельные формы, более тонкие, заостренные и стремящиеся более ввысь, напоминают скорее детали церкви Сент-Уэна в Руане. До 1450 г. сооружение трансепта и продольного корпуса мало продвинулось вперед, но зато была достроена значительная часть западного фасада, вероятно еще более позднего, и гигантских башен (см. рис. 269), для которых образцом служила башня Фрейбургского собора. Здание оставалось недостроенным до XIX столетия, когда при помощи найденных старых планов и размеров оконченных частей этого грандиозного сооружения, при участии всего германского народа оно было доведено до конца (1880). В своем современном виде Кёльнский собор — самый большой и самый выдержанный по стилю изо всех готических соборов. Правда, чистота его стиля может быть названа схематичной, абстрактной последовательностью и производит впечатление тем большей сухости, что XIX в., которому принадлежит выполнение большей части всего здания, воспринял ставший чуждым для него стиль, конечно, более рассудком, чем чувством. Интерьер собора высотой и заостренностью своих форм производит почти жуткое впечатление, а наружные контрфорсы и опорные арки встречаются здесь в таком изобилии, что кажется, будто они были изобретены ради их художественного эффекта. Архитектурная критика относится к Кёльнскому собору сурово, но для непредубежденных друзей искусства величие стремящегося всеми своими частями к небу, хотя в частностях и строго правильного храма будет всегда служить источником единственного в своем роде художественного наслаждения.